Elementos carnavalescos y parateatrales en El Deleitoso de Lope de Rueda
Lope de Rueda escribió cinco comedias, tres coloquios pastoriles, diez pasos, dos autos, y una farsa. Pero lo curioso es que todas ellas son constantes intentos de renovación y búsqueda de actitudes más atrevidas dentro de lo que se está empezando a llamar género teatral. De entre estas obras, en 1567, Juan de Timoneda recoge siete pasos y lo títula El Deleitoso. Sin embargo, este editor valenciano, no es fiel al original, pues los somete a revisiones y retoques personalísimos. Un poco más tarde, en 1570, se publicaron los otros tres pasos, con el título de Registro de Representación. El trabajo, que consiste en buscar dentro de esos siete pasos de El Deleitoso, elementos carnavalescos y parateatrales, se basa en que a pesar de las libertades que se tomó el editor, tenemos a nuestro favor las diferencias de época y el hecho de que fuera Lope de Rueda mucho mejor actor que escritor, con más sentido dramático que literario, y por tanto bien como autor y/o actor, hiciera esa vida de nómada por ciudades como Sevilla, Segovia, Valencia, Toledo, Benavente, Madrid y Córdoba, donde murió. Nuestro artículo es que tuvo que recibir influencias de grupos teatrales italianos y de otras cosas que junto a su vida de ambulante y aventurero pueden muy bien encajar con lo carnavalesco y parateatral de sus obras. Nuestro rastreo no se ha podido limitar a las acotaciones, que son muy escuetas y casi inexistentes, y se ha extendido a los diálogos, donde estudiaremos esos aspectos carnavalescos pero desde sólo los siguientes aspectos: personajes, lenguaje, lugar, hambre y comida, dinero y robo, etc.
[Teatro español/ Lope de Rueda/ Carnavalescos/ Parateatrales; 스페인연극/ 로뻬 데 루에다/ 카니발적 요소/ 유사극적 요소]
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1. Introducción
Lope de Rueda, ‘varón insigne en la representación y en el entendimiento,1) escribió cinco comedias, tres coloquios pastoriles y diez pasos, a los que pueden añadirse los catorce intercalados de sus comedias. Se le atribuyen, además, dos autos, Naval y Abigail y Desposorios de Moisés, y una farsa. Este gran hombre del teatro español nos muestra a través de esta variedad, si bien no genérica, sus intentos renovadores y la búsqueda de actitudes más aventuras ante la
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creación y representación teatral. En el año 1567, Juan de Timoneda
recogió siete pasos de Lope de Rueda bajo el título general de El Deleitoso, pero sometidos a revisión y retoques. Estos siete pasos
fueron: Los criados, La carátula, Cornudo y contento,
3) 4) El convidado,
1) De Cervantes, Miguel(1988), “Prólogo al lector“, Entemeses, (Ed. de Nicholas Spadaccini), Madrid, Cátedra. p.91. En 1615, al escribir el prólogo para sus 8 comedias y 8 entremeses, Cervantes recuerda las representaciones en las que Lope de Rueda hacía de maravilla los papeles de rufián, de negra o de bobo, y lo califica “el primero que en España las sacó de mantillas y las puso en toldo y vistió de gala y apariencia“.(Ibíd., p.91)
2) El teatro que este pionero español escribió y representó a lo largo de su vida por toda España es totalmente diferente del teatro medieval y renacentista que prevaleció hasta entonces. La commedia dell'arte, teato innovador de origen italiano, sin embargo, tiene algo que ver con él por varias razones: personajes cómicos y típicos, uso de términos italianizados, temas y ambientes teatrales, etc.
3) Cornudo y contento, paso tercero, donde Martín de Villalba es engañado por Bárbara, su mujer, que le hace creer que se encuentra enferma. El marido acude entonces al Médico, mientras la mujer, goza con el Estudiante. De regreso a casa se encuentra con la pareja dispuesta a huir, pero todavía le hacen creer que se disponen a cumplir ciertos votos para mejorarse durante nueve días y ayudar al proceso de recuperación.
4) El Convidado, paso cuarto, donde el Licenciado no cuenta con dinero para invitar al Caminante, que viene de su pueblo a traerle una carta de su madre. Por esa razón pide dinero al Bachiller, pero éste no puede prestárselo, por lo que le propone una burla: esconderse debajo de una manta, y cuando el Caminante arribe, el Bachiller le dirá que su paisano, el Licenciado, ha debido ausentarse urgentemente. Sin embargo, cuando el Caminante se presenta en la posada, el Bachiller descubre al Licenciado y lo pone en evidencia ante el recién llegado.
La tierra de Juaja,5) Pagar y no pagar y Las aceitunas6). Un poco más tarde, en 1570, se publicaron otros tres pasos de Lope de Rueda con el título de Registro de Representación. Se estima que son los mejores pasos del dramaturgo en el preludio del Siglo de Oro español.7) Antes de estudiar y analizar, aún desde el punto de vista de la forma y el contenido, hay que recordar que las obras de Lope de Rueda han sido reproducidas y modificadas por Juan de Timoneda, incluso su valencianismo. Es decir, el editor valenciano no se limitó a reproducirlos sino que, procurando justificar su conducta, se consideró obligado a modificarlos8). Esto nos tiene que llevar a considerar las diferencias de época que hay entre los dos autores y a tener en cuenta que Lope de Rueda fue mejor actor que escritor, con más sentido dramático que literario9), y bien como autor y/o actor, viajó por multitud de ciudade
10)
s , entre las que tenemos, Sevilla, Segovia, Valencia, Toledo,
11)
Benavente, Madrid y Córdoba, donde murió. De allí que supongamos
que efectivamente existen esos elementos carnavalescos y parateatrales,
5) La tierra de Jauja, paso quinto, donde dos ladrones comen a carta de un simple, gracias al maravilloso don de la palabra que mantiene encandilado al bobo Mendrugo.
6) Las Aceitunas, paso séptimo, donde un marido y su mujer riñen a causa de unas aceitunas que "no están plantadas", que no existen más que en la palabra de los personajes.
7) Ramón, Francisco Ruiz(1983), Historia del teatro español (Desde sus orígenes hasta 1900), Madrid, Cátedra, p.98.
8) Segismundo(1978) vol.14, núm.27, p.1.
9) De Rueda, Lope(1981), Pasos (Introducción y notas de Fernando González Ollé),
Madrid, Cátedra, p.LIV.
10) Como un sevillano, Lope de Rueda pasó de una ciudad a otra representando obras en
distintos sitios y llegó hasta la corte.
11) Cervantes, uno de los muchachos públicos del teatro de Lope de Rueda, nos da
conocer la muerte de este gran dramaturgo: “Murió Lope de Rueda, y por hombre excelente y famoso le enterraron en la iglesia mayor de Córdoba, entre los dos coros, [......]“(De Cervantes, Miguel, op. cit., p.92) En cuanto a los elementos carnavalescos en el teatro de Lope de Rueda, podemos relacionar los con los elementos más dramáticos y populares de sus obras, aunque todavía está confusa la definición sobre ellos.
sobre todo de influencia italiana, bautizada por los grupos italianos de
12) aquel entonces y por las compañías de Commedia dell'arte, que
surgieron de manera natural acorde a su vida, siempre ambulante y variable. Dejamos a un lado sus comedias, Eufemia, Armelina, Medora y Comedia de los engañados, y nos adentraremos en aquellos siete pasos
13)
clásicos editados con el nombre El Deleitoso en busca de esos
elementos carnavalescos y parateatrales, pero antes de nada vamos a
definirlo en relación estrecha con los entremeses, que llegan justo
después, con los trabajos de Miguel de Cervantes. Como Eugenio
Asensio señaló en su crítica, realmente no hay diferencias definitivas
entre el entremes, género teatral cultivado por el autor de Don Quijote,
14)
y los pasos , especialmente en el caso de Lope de Rueda, que, según
dice Juan de Timoneda en su publicación de El Deleitoso (1567),
“contienen muchos passos graciosos del excellente poeta Lope de Rueda,
para poner en principio y entre medios de Colloquios y Comedias”. Se
trata de un género menor como el entremés, en tanto que se intercala
entre otros géneros mayores del teatro. Por otra parte, "el divorcio de
paso y comedia queda refrenado cuando el nuevo tipo adopta,
estrechándole su antiguamente amplio significado, el nombre de
entremés, acotando como propia la comicidad de personajes y zonas
15) 16) inferiores". La distinción entre ambos géneros no nos parece útil .
12) 13) 14)
En la Commedia dell'arte comparecen estos personajes estereotificados según el carácter; Arlecchino, Dottore, Pantalone, Polichonela, etc.
En este artículo, las citas las sacamos de esta edición: Pasos Completos,(De Rueda, Lope(1966), [Prólogo de F. García Pavón], Madrid, Taurus.)
Asensio, Eugenio(1971), Itinerario del entremés. Desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente, Madrid, Gredos, 2ed., p.41.
15)
16) La aparición de entremeses burlescos o paródicos está motivada por la pr opia
literatura de la época, que suministra el repertorio de argumentos, temas, motivos y personajes objeto de la risa. Dadas las raíces carnavalescas del género, no es de extrañar la importancia que en el mismo tiene el componente paródico, si bien éste
Ibíd., p.44.
Las obras de Lope aparecen en la mitad de dos géneros y conteniendo los caracteres de ambos. Son géneros transitorios, de desarrollo hacia un teatro más teatral, frente a ese otro término, ‘parateatral‘, que estamos usando en este artículo17). No se hace, entonces, para este estudio ninguna distinción entre ambos conceptos.
2. Elementos carnavalescos y parateatrales
Pero, ¿qué son elementos carnavalescos o parateatrales? Como hay posibilidades de que caigamos en la confusión al definir un tema tan amplio y ambiguo, nos alineamos con especialistas, y nos vamos directamente a la referencia de Javier Huerta Calvo. Para él, ́el lanzamiento de huevos de olor’, ‘las corridas de gallos’, ‘los aporreamientos a base de vejigas’ y ‘los jeringazos de agua sucia’, etc., son también elementos carnavalescos, aparecidos especialmente en las
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obras de Calderón de la Barca. Y aqui incluye hasta ‘las procesiones
de botargas', 'las comparsas extravagantes' y ’la tendencia a disfrazarse con atuendos insólitos'.19) Este estudioso añade que “acciones, gestos, máscaras, palabras, espacios, todo en el universo del entremés refiere,
20)
de una u otra manera, al Carnaval”. Ahora bien, Julio Caro Baroja
puede presentarse de forma diversa. (Huerta Calvo, Javier(1986), “De mitología Burlesca. Mito y Entremés”, Actas de las Jornadas sobre Teatro Popular en España, Coordinadas por Joaquín Alvarez Barrientos y Antonio Cea Gutiérrez, C.S.I.C., Madrid, p.291)
17) Ahora bien, desde el punto de vista de la historia del teatro, en tiempos de Lope de Rueda todavía no se ha establecido el teatro como género definido. Estamos todavía en la transición entre el parateatro y el teatro. En efecto, esto dice que casi toda la obra de Lope de Rueda tiene carácter carnavalesco e incluso con influencia italiana.
18) Ibíd., p.359.
19) Ibíd., p.359.
20) Huerta Calvo, Javier(1987), “Entremés de El Carnaval, Edición y Estudio, DICENDA”,
Cuadernos de Filología Hispánica, N.7, Univ. Complutense de Madrid, p.358.
simplifica su repertorio desde el punto de vista de los agravios de esta manera: 1) Proferir injurias a los viandantes, 2) Publicar hechos escandalosos que debían mantenerse en secreto, 3) Hacer sátira pública de las interioridades, 4) Desbaratar objetos, llevarlos fuera de su sitio normal, robarlos, 5) Ensañarse con determinadas personas, 6) Arrojar
21) objetos que se consideran injuriosos en términosajenos
También como huella carnavalesca está 'la mujer vestida de hombre', traída directamente de Italia a sus obras. En este sentido, es el primer dramaturgo que saca al tablado a una mujer disfrazada de paje y lo hace en su comedia Los Engañados.22) Apartir de entonces son muchas más
23)
las mujeres que suben al escenario . Ahora bien, en cuanto a los
elementos carnavalescos del entremés, Eugenio Asensio menciona estos otros elementos, 'el desfogue exaltado de los instintos', 'la glorificación del comer y el beber', 'la jocosa licencia' y 'la befa tanto más reída cuanto más pesada.'24) Además de estos, también ́la espontaneidad del lenguaje’, ‘marco callejero’, y ‘un cuadro incluso un Villano, un Pregonero, un Fraile y un Buñolero’ y ‘la mescolanza de tipos como una manifestación literaria de tipo carnavalesco’.25) 'La estructura musical de desfile', 'los personajes, semejantes a los que desfilaban por las calles en tiempo de Carnaval'; 'el vocabulario, que recoge el empleo de pullas, refranes, alusiones a comida, bebida, malos olores, etc. procedentes de
21) Caro Baroja, Julio(1989), El Carnaval, Madrid, Taurus, p.91.
22) Arróniz, Othón(1969), La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española,
Madrid, Gredos, p.308.
23) Por ejemplo aquí se ven los personajes femeninos como Leonarda en La Serrana de la
Vera, María en La Varona Castellana, Inés y Teresa en Las Hermanas Bandoleras, Estrella en Los novios de Hornachuelos, Eloísa en Los Ramírez de Arellano, Leonor en Lanza por Lanza, etc. (Ibíd., p.309.)
24) Asensio, Eugenio, op. cit., p.20.
25) Huerta Calvo, Javier(1986), “El Entremés o la Farsa Española”, Teatro Comico fra
Medio Evo e Rinascimento: la Farsa, Roma, Centro Studi Sul Teatro Mediovale e Rinascimentale, p.252.
la plaza pública', y 'el tratamiento paródico de la escenografía, de
acuerdo con la inversión de valores del mundo al revés del Carnaval'
26)
son elementos carnavalescos. Pero reconocemos que no va a ser fácil
explicar lo que son elementos carnavalescos y parateatrales, más aún por esas acotaciones tan limitadas que tienen los textos. No nos queda otro remedio que acudir a los diálogos y hacer hincapié en ellos para buscar esos elementos carnavalescos y parateatrales, que estudiaremos pero desde solo ciertos aspectos: personajes, lenguaje, lugar, hambre y comida, dinero y robo, canción, baile y gestos, etc.; por ser sus obras, no obras de Carnaval sino el resultado literario de una representación dramática.
3. Algunos aspectos de los pasos de Lope de Rueda
3.1. Personajes
A Lope de Rueda le faltó el sentido arquitectónico de la obra, en cuanto a distribución, proporción y organización de los elementos argumentales de la comedia; pero tuvo una especial habilidad en la creación de situaciones escénicas independientes.27) Cada una de ellas está tratada con extraordinaria brevedad, ratificando su misión presentativa.28) No obstante, desde nuestro punto de vista, esta independencia es relativa puesto que son situaciones que están fuertemente vinculadas a la totalidad de las obras a tráves de sus personajes, todos muy prototípicos pero con fuerte énfasis en los gestos, actitudes, movimientos; como también ha ocurrido en las
26) Buezo, Catalina, El Carnaval y otras procesiones burlescas del viejo Madrid, p.60.
27) De Rueda, Lope(1981), op. cit., p.XXII.
28) Ibíd., p.XXXIX.
vanguardias del siglo XX, con Gonzalo Torrente Ballester, Francisco Nieva que utilizan estas estrategias para, especialmente, en la creación de personajes. Las innovaciones de Lope de Rueda están centradas casi exclusivamente en la creación de escenas en que intervienen personjes cómicos; 'caída y disfraz de Pajares'; 'diálogos y discusiones con Guiomar'; 'inmovilización de Pajares al cubrirse con la capa'; 'apaleamiento‘; ‘artimañas de Julieta‘.29) Pero lo importante de ellas, artístico o, mejor, dramático, es ‘el episodio‘, y sus mejores personajes
30)
son los secundarios: ‘los criados‘. Es decir, frente a la alta burguesía
y la aristocracia, es el pueblo ‘sencillo‘ el que caracteriza los pasos más testimoniales y universales de las letras y el teatro español31), sobre todo, la clase baja. Estos tipos, rufianes, bobos y vizcaínos (simples y lacayos)32) son los personajes más llamativos de las obras de Lope de Rueda, y como en los entremeses de Miguel de Cervantes, el rufián es el bobo, y su mentira y la ceguera del bobo se unen en la persona del poeta que al engañar a los otros, se engaña a también a sí mismo.33) Este bobo del Renacimiento está en la misma línea del ǵ racioso', personaje del teatro de Lope de Vega y de todo el Siglo de Oro, en el que podemos hallar fácilmente semejanzas con ‘el estupidus’ (el
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estúpido) procedente de la Atella. , y resulta de una gran eficacia
escénica en cuanto que la asemeja bastante con el carnaval. En los pasos de Lope de Rueda, ‘el Simple’ preside casi todas las obras y las protagoniza. En el elenco de los siete pasos están alistados estos
29) Ibíd., p.XXXI.
30) Ramón, Francisco Ruiz, op. cit., p.98.
31) De Rueda, Lope(1970), Pasos Completos, [Prólogo de F. García Pavón], Madrid,
Taurus, p.16.
32) El rufián, el bobo y la negra ya existían en el teatro antes de Lope de Rueda.
(Ramón, Francisco Ruiz(1983), op. cit., p.98.) 33) Anales Cervantinos(1982), Vol.XX, p.199. 34) Arróniz, Othón(1969), op. cit., p.286.
personajes: Paso primero, por ejemplo, Luquitas(paje), Alameda(simple), Salcedo(amo), Paso segundo; Alameda(simple), Salcedo(amo), Paso tercero; Lucio(doctor médico), Martín de Villalba(simple), Bárbara(amo), Gerónimo(estudiante), Paso cuarto; Camiante(licenciado), Xáquima(bachiller brazuelos), etc. También, en el diálogo, encontramos personajes como la buñolera:
Luquitas: En casa de la buñolera querrás decir.
Alameda: ¿Buñolera se llama aquélla?¡Oh, qué autorizado nombre,
bendito Dios!(p.32)
o como el santero, también:
Alameda: ¿No tienes noticia del santero que desollaron los ladrones la cara por roballo, Diego Sánchez?(p.48)
3.2. Lenguaje
Francisco Ruiz Ramón da énfasis a la importancia del lenguaje en los pasos de Lope de Rueda, porque dice que si crea un teatro popular y lo hace triunfar es porque crea para el teatro un lenguaje popular, no unos
35)
tipos o personajes populares. En esta línea también podemos decir
que lo mejor del arte de Lope de Rueda son sus pasos y que en ellos se realiza la brevedad y la condensación dramática del lenguaje. Generalmente, la interrogación y la exclamación reflejan no sólo el desarrollo muy rápido de las situaciones y su espontaneidad del diálogo, sino también la presencia escénica de situaciones de la vida cotidiana en la obra. En la comedia predominan las apelaciones: imperativos,
35) Ramón, Francisco Ruiz(1983), op. cit., p.98.
interjecciones, entonación exclamativa muy variada, frases cortas, de
36)
escasa articulación sintáctica, réplicas rápidas y breves , procedente
todo del lenguaje coloquial y vivo de la sociedad de su tiempo. También son frecuentes la repetición de una misma palabra en cada uno de los interlocutores, prueba de su identificación coloquial o situacional, y de la convergencia de sus intereses.37) El énfasis en el espectáculo, más que en la literatura da lugar a improvisaciones e inventivas cómicas del lenguaje según las reacciones de su auditorio. Todo esto, el vocabulario familiar y grosero de la plaza pública, como dice Mijail Bajtín, los frecuentes juramentos, los insultos y la pulla con la literatina concepción de carácter sensual, e incluso el lenguaje de los gestos, basado en los
38)
golpes, las palizas y los manteos son, sin duda alguna, elementos
carnavalescos que podemos encontrar con harta frecuencia en los pasos de Rueda.
Alameda: [......], que no le marre la casa, aunque vaya á gatas y con los ojos puestos tras el colodrillo.(p.32)
Luquitas: ¿Comiste mejor cosa después que tu madre te parió?(p.32) Luquitas: [...] Si te preguntare en qué nos hemos detenido, dirás que
había mucha prisa en las cebollas y el queso.(p.35) Alameda: Así iva yo á decir, sino como quemaba tanto aquella pimienta de los pasteles, háseme turbiado la lengua.(p.35) Alameda: Pues tú ten cuenta que si me errare, de tirarme de
halda.(p.39)
Salcedo: ¿Qués eso? ¿Araña? Mátala, mátala!(p.42)
Alameda: [...]; la sombra de la oreja era; perdone vuestra merced.
Salcedo: Ora entrad acá adentro, que todo me lo pagaréis junto, como
36) De Rueda, Lope(1981), op. cit.., p.XLV.
37) Ibíd., p.XLVI.
38) Huerta Calvo, Javier, “El Entremés o la Farsa Española”, op. cit., p.252.
el perro los palos.
Alameda: Ofrezco al diablo pescuezo tan duro; amén, amén! que ma
lastimado la mano.(p.42)
Salcedo: [...] que fuera mejor que se te cayeran las pestañas de los
ojos antes que te acontesciera una desdicha tan grande.(p.48)
Alameda: [...] y después quebrarme han el ojo con una blanca.(p.52) Mendrugo: Por cosas de aire; dicen malas lenguas que por
alcahueta.(p.82)
Toruvio: Yo juro á los huesos de mi linaje [...](p.107)
En los ejemplos referidos arriba encontramos palabras populares de la calle (vocabulario familiar de la plaza pública) tales como esto otro de Alameda: “Si me hace del ojo el ramo, ¿quieres tú que use con él de mala crianza?”(p.31), demostrando de esta manera que, en efecto, Lope de Rueda tenía en cuenta el lenguaje de la intemperie, de la plaza pública y no de los libros. Las aceitunas y La tierra de Jauja, dos de los más excelentes pasos de El Deleitoso, tienen raigambre folklórica, en particular, por la repetición de las frases. No es difícil hallar ejemplos de repetición o de redundancia de frases y juegos de palabras con palabras como "la cebolla y el queso". Véamos el siguiente ejemplo:
Luquitas: Oh, cata señor do viene. Si te preguntare en qué nos hemos detenido, dirás que había mucha prisa en las cebollas y el
queso.(p.35)
Luquitas: [......] en las cebollas y el queso; si no, dígalo
Alameda.(p.38)
Luquitas: Que había gran prisa en las cebollas y el queso.(p.38)
Alameda: ¿Cúales cebollas ni queso? Yo no vi tal.(p.38)
Luquitas: Lo de las cebollas.(p.38)
Alameda: [......] tantas cebollas en el queso.(p.39)
Alameda: Digo, señor, quesos en las cebollas, parece ser que no nos pudo despachar más presto la buñolera.(p.39)
Los juramentos un poco mentirosos y burlescos como elemento carnavalesco lo encontramos también en el siguiente diálogo de Alameda. Véamos la palabra "jurar":
Alameda: [...]; yo juró á San que no ha sido hecho de hombre de pro.(p.38)
Alameda: [...] Juro á diez que habéis pecado! Llevaos ese pecadillo á cuestas.
¿Mentís á un hombre huérfano como yo?(p.40) Alameda: ¿Aquélla era boca de calle? Juro á San que era
de horno y tabla de pasteles!(p.40)
Así pues, el empleo del santoral con un propósito cómico, los insultos, maldiciones y juramentos burlescos son, en definitiva, subversiones de tipo lingüístico y, por tanto, otras variantes del ‘mundo
39)
al revés’ carnavalesco en el terreno del lenguaje . Del mismo modo, la
parodia lingüística -las hablas más caricaturizadas son las del portugués, gallego, francés, italiano, negro y gitano- formaba parte de la atmósfera disparatada que se lograba mezclando razas, naciones, lenguas, instrumentos, etc.40) Las acotaciones, sin embargo, son muy limitadas en toda la obra de Lope de Rueda. De ella que se diga que los pasos están en la transición entre el teatro y el parateatro. Cuando aparecen son muy breves y simples. Ejemplos: (Entrase Salcedo y sale Alameda, simple, vestido como santero, con una lumbre en la mano y una campanilla.)(p.51), (Entrase el doctor, y queda Martín de Villalba, y
39) Buezo, Catalina, op. cit., p.57. 40) Ibíd, p.57.
sale Bárbara, su mujer, y el Estudiante.)(p.63), (Entra Mendrugo, simple, cantando.)(p.80), (Entra el ladrón.)(p.92), (Vuelve el ladrón.)(p.98). Pero, sin tener en cuenta estas acotaciones, el paso está abierto para interpolar escenas cómicas y libre para tomar parte de sí mismo. El poco uso de las acotaciones significará, en este sentido, mayor libertad de improvisación, que, como hemos visto en el caso de Commedia dell'arte, al tener y realizar cada actor un papel semejante a su carácter real, ayuda enormemente, especialmente en cuanto a naturalidad. Como añadidura, está la utilización de palabras extrañas en forma bilingüe e imitada propio también de lo carnavalesco y parateatral,
41) y los deliberados arcaísmos
Lucio: Oh, miserabilis doctor, cuanta pena paciuntur propter miseriam!(p.59)
En incluso refranes,
Alameda: [...], que los hombres de bien y amigos de amigos tienen la cara con dos haces, que toda mi vida lo tuve no por sí, sí
por no.(p.36)
41) Aún en las obras de Miguel de Cervantes, dramaturgo un poco posterior a Lope de Rueda, se encuentran las huellas de la época anterior. Véamos los diálogos en Retablo de las maravillas;
Chirinos: La cosa que hay en contrario es que, si no se nos paga primero nuestro trabajo, así verán las figuras como por el cerro de Úbeda. [......] No, señores; no,
señores;
ante omnia nos han de pagar lo que fuere justo.
Benito: Señora Autora, aquí no os ha de pagar ninguna Antona ni ningún Antoño, [......] Capacho: Pecador de mí, señor Benito Repollo, y qué lejos da del blanco! [......] y ante todas cosas, que eso quiere decir ante omnia.(De Cervantes, Miguel,
Retablo de
las maravillas, p.221.)
Alameda: Garrote trae, riendo se viene, de buen tiempo allega. Ja, ja!(p.36)
Salcedo: No quisiera estar en tu piel, por todo el tesoro de Venecia. ¿Tú conosces este pecador?(p.48)
Lucio: Salus adque vita in qua Nestereos superetis días.
¿Para qué era nada desto, hermano Martín de Villalba?(p.59)
Licenciado: [......]: sicut adversus tempore, et quia bonus tempus est non ponitur illo.(p.70)
Bachiller: Picadillo debe de traer el molino!(p.76) Sadamel: Yuta drame á roquido dotos los durbeles.(p.100)
La contienda sobre el precio de las futuras aceitunas entre el simple Toruvio y su mujer Agueda repite la configuración mental de refranes vulgares como "jugar el sol ante que amanezca", precedentes no sólo en facecias internacionales, sino también en los entrenamientos oratorios usados en las escuelas de retórica y que podríamos denominar ‘pleito imposible’ o ‘pleito por cosas inexistentes’.42) Por último, podríamos añadir los vocablos alegóricos y complejos de Alameda: "Pardiez, si tú no te detuvieras tanto en casa de aquélla, que buen siglo haya el álima que tan buen oficio lenseñó, allí me tuvieras de mi propia voluntad, con una cuerda de lana más amarrado que si estuviera por fuerza en el cepo de la casa fosca de Valencia."(p.32)
3.3. Lugar
Desde el punto de vista del movimiento escénico, siendo notable la variedad e independencia de los personajes que concurren, sus entradas y salidas pueden justificarse fácil y verosímilmente situando la escena
42) Asensio, Eugenio, op. cit., p.45.
en la calle.43) Además de esto, podría añadir ‘las plazas‘, ‘los carros‘, ‘las tabernas‘ y ‘los corrales‘ como elementos carnavalescos propios del escenario de las obras de Lope de Rueda. Los pasos están llenos de indecentes porquerías, de chiste y cuentos indignos de tabernas y bodegones. Esta verdad dice que las escenas principales son ‘calle‘, ‘taberna‘, ‘bodega‘, ‘posada‘, etc., lugares donde suelen ocurrir las situaciones realmente carnavalescas, y que sin acotaciones a la salida o la entrada, lo probable es que no hayan sido instalaciones permanentes sino quizá tablados improvisados del tipo de los comediantes nómadas, que se desmontaban inmediatamente una vez terminada la representación. Como testimonio de ello veamos los siguientes diálogos:
Luquita: Quen viendo una taberna te has de quedar aislado!(p.31) Panarizo: ¿Qué diablos quieres? ¿Puedes dar mayores voces? ¿Dejásteme empeñado en la taberna y estásmes quebrando
la cabeza?(p.79)
Se constata, pues, el hecho de que ocurren en la calle, frente a una tienda:
Salcedo: Así, pues, entrá. Alameda: Vaya vuesa merced. Salcedo: Pasad delante.44)
Estos lugares remiten a ambientes carnavalescos y son muy frecuentes en los pasos de Lope de Rueda.
43) De Rueda, Lope(1981), op. cit., p.XXXIX. 44) De Rueda, Lope(1970), op. cit., p.43.
3.4. Hambre y comida45)
El hambre puede ser un tema central de la obra de Lope de Rueda como otras piezas teatrales de aquella época. Este tema del hambre inmortal y su fauna de tipos, elementos centrales del Carnaval, se
46)
hereda posteriormente a la novela picaresca . En este sentido, las
alusiones reiteradas al hambre y las ganas de comer en la obra vienen
47)
del Carnaval, como dice Javier Huerta Calvo porque efectivamente, la
comida simboliza lo profano (de Fiesta) y al mismo tiempo lo religioso (de Iglesia).48) En los pasos de Lope de Rueda son frecuentes y corresponden al estado social de su momento. En efecto, el paso
45) La comida tiene una relación muy íntima con el Carnaval y las fiestas. Es el símbolo del comer y el elemento para extraer la hilaridad del público. En la fiesta de San Juan, que coincide con la fiesta de las 'mayas', se disponía la comitiva en dos filas, y entre ellas iba la 'mojigona', una mujer vieja vestida de 'maya' y coronada con ristras de ajos, cebollas y otros objetos estrafalarios, cuyas muecas y gestos causaban la hilaridad de los presentes. (Buezo, Catalina, El Carnaval y otras procesiones burlescas del vievo Madrid, p.92.)
46) Véase el artículo “Fígaro, a través de Pícaro“ (Junesick, Yoon(2002), Estudios Hispánicos, 25, Seúl, A.C.H.)
47) Huerta Calvo, Javier, “El Entremés o la Farsa Española”, op. cit., p.253.
48) Juan de Zabaleta, en sus frecuentes descripciones de los usos del Domingo de
Carnaval, indica cómo en este período la gente comía de manera desconsiderada,
aunque luego en Cuaresma no ayunara de modo equivalente: Para Carnaval no había
freno...; después, los que ayunaban más lo hacían por imposición del propio estómago
que por devoción o piedad. El pecado de la gula parece ser, en efecto, el antitético
con respecto a la virtud de la abstinencia y a la prescripción del ayuno. En este
orden, el Carnaval puede decirse que reglamentaba la gula, porque imponía:1) El comer
determinadas cosas, en general de mucha sustancia. 2) El modo como se debían de
comer. 3) Determinadas cuestaciones para recoger alimentos. Claro es que en esta
reglamentación el orden era, en general, el inverso al que se ha indicado, es decir,
que había que comenzar por las cuestaciones. Se han celebrado éstas durante mucho
tiempo, y en muchas partes: el 'Jueves gordo' o 'Jueves lardero', que es el primer
jueves antes del Domingo de Carnaval, según va dicho. Entonces salían las comparsas
a pedir por las calles y barriadas de pueblos y aldeas: tocino y huevos especialmente.
(Caro Baroja, Julio(1989), El Carnaval, Madrid, Taurus, p.101) Por eso, en el sentido
de la comida hay alguna distinción entre las dos partes, el Carnaval y la Cuaresma.
primero empieza con el tema de la comida entre Luquitas y Alameda en la tienda de la buñolera -pastelería-, donde al final de la obra dice Luquitas: "A ti; ya sabes que tú entraste delante en casa de la buñolera y comiste tanto como yo".(p.41) En el paso segundo Alameda dice: "¿Ahorcarme? Y después echarme han á galeras, y más yo, que soy algo ahogadizo de la garganta; y aun por averiguado tengo, señor, que si me ahorcasen, se me quitaría la gana del comer“.(p.49) Los ritos culinarios carnavalescos son abundantes y variados, pero siempre con un trasfondo claramente carnavalesco:
Luquitas: Sí, sí; que á ti te faltaba aliento.
Alameda: Eso fué, mal punto, cuando yo vi el preito que se
sentenciaba contra mí, que de antes á fe que hacías engollir
sin mascar.
Luquitas: Aquellos pasteles estaban mal cocidos y el suelo áspero;
debía de ser puro afrecho. Alameda: Qué, ¿suelos tenían?
Luquitas: Sí, pues ¿no los viste?
Alameda: Yo juro á los güesos de mi bisagüela, la tuerta, que ni miré
si tenían suelos, ni suelas, ni an tejados; mas no digo yo que fuera de puro afrecho, como tú dices, [...], el pastel toméle á tajo abierto, de modo que hice que se desayunase mi estómago de cosa que jamás hombre de mi
linaje había comido.
Luquitas: Habías de comer primero el hojaldrado y después la carne,
y así te supiera mejor.49)
En el paso quinto, Panarizo dice que para solucionar el problema del hambre tiene que ser empeñado en la taberna. Es decir, Panarizo
49) De Rueda, Lope(1966), op. cit., p.33.
experimenta un hambre más que alimenticia: “Mira, hermano Honzigera, provee que comamos, que yo vengo cándido de hambre”.(p.80) El ayuno y el desayuno vienen de un origen. El primero será el ayuno, y luego daría pie al desayuno, porque en Carnaval este ayuno tiene un significado religioso como el día de la Cuaresma después de comerlo todo.
Bárbara: Que ayunéis vos todos estos días que yo allá estuviese á pan y agua, porque más aproveche la devoción. (p.66) Martín: Ve con Dios. Mira, primo de mi mujer: no dejes de aconsejarle que si se halla bien con las novenas, que las haga decenas, aunque yo sepa ayunar un día más por su salud.(p.67)
En el paso quinto, Jauja es una comida y la tierra ideal para los ladrones, y la explicación de Panarizo y Honzigera sobre ella es totalmente carnavalesco.
Panarizo: Mira: en la tierra de Jauja hay unos árboles que los troncos son de tocino.(p.84)
Panarizo: Y las hojas son hojuelas, y el fruto destos árboles son buñuelos, y caen en aquel río de la miel, quellos mismos
están diciendo: «mascáme, mascáme».(p.84)
Honziguera: Mira: en la tierra de Jauja las calles están empedradas
con yemas de huevos, y entre yema y yema un pastel con
lonjas de tocino.(p.85)
Panarizo: Mira: en la tierra de Jauja hay unos asadores de trecientos
pasos de largo, con muchas gallinas y capones, perdices, conejos, francolines.(p.85)
Honzigera: Hay ragea y unas limetas de vino que él mismo sestá diciendo: «bebéme, coméme, bebéme, coméme».(p.86)
La siguiente referencia de Lucio también llama la atención: "Pero venga, que en tanto que los pollos en el corral le turaren, nunca su mujer estará sin fiebre. Sea bien llegado el bueno de Alonso de [......]“.(p.59) Los pollos, los gansos, los cerdos y las sardinas son los protagonistas principales y frecuentemente vienen del Carnaval.
Lucio: Mochacho, toma esos pollos; ciérrame esa gelosía.
Martín: No, no señor, que no son pollos de gelosía; vuesa merced
puede estar descuidado. ¿Sabe cómo los ha de comer? Lucio: No por cierto.
Martín: Mire: primeramente les ha de quitar la vida y plumallos y echar la pluma y los hígados, si los tuviere dañados.
Lucio: ¿Y después?
Martín: Después ponellos a cocer y comer si tuviere gana.(p.60)
Martín: Entonces el señor, diciendo y haciendo, apañó una gallina por
aquel pescuezo, que paresce que agora lo veo, y en un santiamén fue asada y cocida y traspillada entre los
dos.(p.62)
En el paso séptimo, Las aceitunas, se revela la pobreza de casa de los personajes:
Turuvio: [...] Mujer por vida vuestra, que deis algo que cenar. Agueda: ¿Yo qué diablos os tengo de dar, si no tengo cosa
ninguna?(p.116)
Los vegetales, en general, se usaban para el adorno (o la decoración) de calles o del interior de las iglesias o ermitas con motivo de alguna solemnidad durante la fiesta o el Carnaval. Por ejemplo: Roble.-
Arboles o ramas que se plantan en las bocacalles (procesión albercana del Corpus). Tejo.- Conocido en la Alberca como ‘matagallinas‘ (para el arco que enmarcaba el Monumento a manera de guardapolvo). Naranjas y limones.- (usual para el adorno del Monumento en toda la Sierra; con esta finalidad aparece documentado en los archivos de Valero y Miranda en el siglo XVIII y en el de San Martín del Castañar, año 1615, para el arco y adorno de la imagen de Santa Lucia en su ermita). Además de ellos, hay Racimos de uvas, Avena loca, Romero, tomillo y cantueso,
50) Varcisos y otras plantas y flores, según las épocas.
3.5. Dinero y robo
Como el hambre es su tema principal, tema que no se puede excluir tampoco de los elementos característicos del teatro de Lope de Rueda. El paso primero se desarrolla y se realiza a través del tema de dinero y su uso. Véamos el diálogo entre el paje (Luquitas) y el simple (Alameda):
Luquitas: Acaba, anda; caminemos presto, que nos mucho que señor,
de mal sufrido, que no piense que nos hemos ido de casa
con el dinero.(p.31)
Alameda: Es verdad, señor, que yo entré delante, mas ya llevaba el
señor Luquitas la sisa repartida donde había de cuadrar lo uno y esquinar lo otro.(p.41)
El dinero, aquí, tiene relación con la presencia del ladrón y la comida.
50) Cea Gutiérrez, Antonio(1986), “Del Rito al Teatro: Restos de Representaciones Litúrgicas en la Provincia de Salamanca”, Actas de las Jornadas sobre Teatro Popular en España, Coordinadas por Joaquín Alvarez Barrientos y Antonio Cea Gutiérrez, Madrid, C.S.I.C., p.39.
En la mayoría de los pasos hay, por ello, referencias a la presencia del ladrón y no será difícil hallar ejemplos de robo, porque tanto para el ladrón como para el santero el hambre pide comida: la comida, el dinero: el dinero, el robo.
Alameda: [...] No, no pienso que responderá por más voces que le den. Y diga, señor: ¿qué se hicieron de los ladrones?
¿Halláronlos?(p.49)
Samadel: Según soy informado, por aquí ha de venir un mozo con
unos
que
los dineros,
quinolilla.
dineros que los ha de dar a un mercader. Yo le tengo hacer encreyente que soy el mercadante, y cogelle que bien creo que serán buenos para alguna
[...](p.92)
Toruvio, un simple, y Agueda, su mujer, se debaten completando el paso séptimo con el precio de la aceituna que todavía no está en sus manos.
Agueda: A dos realies castellanos.
Toruvio: ¿Cómo a dos reales castellanos? Yos prometo que si no
hacéis lo que yo os mando, que os tengo de dar más de
doscientos correonazos. ¿A cómo has de pedir?(p.106)
[...] Agueda: Si son.
Toruvio: No son.(p.107)
Aloxa: Oh, qué graciosa quistión; nunca tal se ha visto! Las aceitunas
no están plantadas y ha llevado la mochacha tarea sobre ellas!(p.109)
3.6.. Canción, baile y gestos
Eugenio Asensio, en su clásico estudio al género, dice que Lope de Rueda traslada al terreno de la prosa un género vinculado más bien a la canción y al baile.51) Estos elementos de la canción y el baile pueden explicar el aspecto carnavalesco de la obra de Lope de Rueda porque la música es parte fundamental del Carnaval. En el paso quinto, Mendrugo recita esta poesía, o sea, canción.
"Mala noche me diste,/ María de Rió/ con el bimbilindrón."(p.80)
"Mala noche me distes,/ Dios os la dé peor,/ del bimbilindrón, dron,
dron."(p.80)
Según testimonios del ambiente teatral de Lope de Rueda: “era una manta vieja tirada con dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos, cantando
52)
sin guitarra algún romance antiguo“ , la canción en el teatro de Lope
de Rueda no se acompañará de la guitarra ni otro instrumento musica l.53) En cuanto a este punto de vista, es muy probable que los bailes y las canciones provienen de un ambiente popular y parateatrales, según comenta Henri Recoules,54) porque generalmente las canciones dejan ver
55)
claramente su raigambre folklórica. Ahora bien, la fusión de palabras,
51) Anales Cervantinos, Vol.XX, 1982, p.175.
52) De Cervantes, Miguel(1988), “Prólogo al lector“, op. cit., p.91.
53) Pero no hay que olvidar lo que Rueda escribe del teatro en prosa desechando el
verso como instrumento expresivo de su teatro y sustituyendo por una prosa hablada según la expresión de Francisco Ruiz Ramón. (Ramón, Francisco Ruiz, op. cit., p.8. En el teatro de Migu el de Cervantes, sin embar go, podemos ver el músico con instrumento como ya lo enseña el Retablo de las maravillas.
54) Anales Cervantinos, op. cit., 175. 55) Ibíd., p.175.
acción, baile y canto convierten los pasos en un pequeño espectáculo
56)
teatral completo, mejor dicho, a pesar de su brevedad, en un teatro
total. Y puesto que son la forma básica del grupo genérico ‘teatro breve’, denominación que se refiere también a las loas, bailes y
57)
mojigangas , es cierto que los entremeses, bailes, danzas y canciones
que se mezclan en las comedias, están llenos de palabras, acciones y
representaciones que ofenden la pureza de las buenas costumbres, por
lograr en ellos la viveza del buen dicho o la representación agradable al
58)
público , provocando, en ocasiones, a la censura moral.
4. Conclusión
No se puede decir que sea carnaval en su sentido pleno estos pasos de Lope de Rueda, pero sí que encierran huellas que perviven en los diálogos de los personajes, ciertamente carnavalescos. Esto se debe a la tendencia literaria del Carnaval. Es decir, podemos imaginar que en las obras originales de Lope de Rueda hay elementos carnavalescos más ricos y más presentes que en las obras editadas por Juan de Timoneda, pero en los paso no hubiera sido tan fácil encontrar esas huellas de Carnaval, especialmente en cuanto al lenguaje, personajes y a la variedad de los temas. Este estudio sobre las huellas de los elementos carnavalescos, mejor dicho parateatrales o populares en el caso del teatro de Lope de Rueda nos permite justificar esa catalogación de nuestro dramaturgo, más conocido en los comienzos del teatro del Siglo de Oro, como pionero y padre del teatro español pues, aparte de la
56) Ruiz, Francisco Ramón, op. cit., p.215.
57) Huerta Calvo, Javier, “De mitología Burlesca. Mito y Entremés”, op. cit., p.289.
58) Huerta Calvo, Javier, “Los Géneros Teatrales Menores en el Siglo de Oro”, op. cit.,
p.70.
información sobre la sociedad de aquel entonces, atestigua el estado de transición del teatro, del parateatro al teatro, sobre todo al teatro más avanzado y moderno del Siglo de Oro.
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