깔데론극의 현실전이와 극중극
- 『인생은 꿈』을 중심으로 -
거의 모든 예술장르들이 그렇지만, 특히 극이란 수용자, 즉 관객과의 소통을 목적으로 만 들어진다. 극장이란 공간에서 직접 만나야하므로, 수용자 앞에 가장 많이 의존하는 장르가 극일 것인데, 따라서 극과 관객과의 소통이 어려웠던 시대나 그 기능이 저하되었던 때에는 ‘극의 위기’를 말하게 되고, 새로운 모색으로 개혁적인 장치들이 고안되었던 사실을 연극사 의 여러 예들이 말해준다.1) 극중극의 기법은 이런 의미에서 극과 관객간의 소통을 위한 새 로운 시도로 볼 수 있는 바, 깔데론이 자신의 작품에서 이 기법을 빈번히 사용하고 있는 의 도도 여기에 있었을 것으로 짐작된다.2) 본 연구에서는 극중극이 특히, 깔데론 작품에서의 극중극이란 방법이 작품과 현실을 어떻게 연결시키고 있는가를 알아보기로 한다. 이것은 극 중극이 작품 내적으로 ‘Persona desnuda’3)형성에 어떤 기능을 하고있는가에 대한 연구의 연 장이 될 수 있으며, 작품 외적으로는 그 인간형이, 극중극의 효과를 통해, 현실에 어떻게 전 이되고 있는가를 분석하는 데 목적을 두고있다.
II. 극중극과 현실
관객이 극장에 들어가 무대와 만나는 경우, 그가 지금까지 움직이던 밖의 현실과는 다른 환경에 있음을 스스로 인식하게 된다. 즉, 일반 사람이 관객이 된다는 것은, 현실이 아닌 극 상황 즉, 허구의 상황을 마주한다는 인식을 동반한다. 이렇게 만나는 새로운 환경에서는 현 실에서와는 다른 반응을 보이게 되는 것이니, 극에 대한 관객의 이런 특이한 인식의 바탕에 는 '약정’(Pacto)4)이 있다고 말한다. 극에서의 약정으로 인해, 관객은 극을 극, 즉 허구로 보
1) 연극사를 볼 때, 극중극이 혁신적인 방법으로 고안되고 도입된 예는 많다. 가장 대표적이고 원형적인 극중극으 로는, 르네상스의 고전극 방법에 대해 반기를 들고 나온 꼬메디아 델 아르떼(Commedia dell'arte)에서 찾아 볼 수 있겠다. 그들은 이미 탈을 쓰고 등장하는 인물과 그렇지 않은 인물로 등장인물을 나누었고, 여자가 남장을 한다거나, 그 반대의 상황을 작품에 재현하였다. 한편 그 영향을 받은 스페인의 황금세기 연극이나, 이후의 연 극에서는 보다 체계적이고 구체적인 기법으로 도입되었으며, 19세기 후반에는 사실주의 연극에 대한 반기로 이 태리의 ‘익살극’(Teatro grotesco)에서 다시 이 방법을 볼 수 있다. 결국 20세기에 만나게 되는 극중극의 예는 꼬메디아 델 아르떼까지 거슬러 올라간다.
2) 시대적 특징으로 볼 뿐 만 아니라, 극중극은 나름대로의 미학적 설명이 가능하다. 그것은 역시 작품의 현실전이 현상에 대한 것인데, 마누엘 시또 알바(Manuel Sito Alba)는 Metateatro en Calderón: El gran teatro del mundo에서 이런 류의 대표 작품으로 이태리 극작가 삐란델로(Pirandello)의 『작가를 찾는 여섯 명의 등장인 물』(Seis personajes en busca de autor), 세르반떼스(Cervantes)의 『놀라운 인형극』(El retablo de las maravillas), 셰익스피어(Shakespeare)의 『햄릿』(Hamlet) 등을 들고, 극중극에 대해 설명하고 있다. (Manuel Sito Alba, “Metateatro en Calderón: El Gran Teatro del Mundo”, Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro, Tomo II, Madrid, C.S.I.C., 1983, pp.789-802)
3) 이 테마에 대해서는 “깔데론의 Persona desnuda적 인물 구현과 극중극”(윤준식, 『서어서문연구』, 16호, 서울, 한국서어서문학회)에서 자세하게 다루고 있다.
4) <<극을 작용하게 하는 기본적인 사항 중의 또 다른 요소로는, 관객과 등장인물 간의 약정이 있다. 이것을 통해 관객은 배우들이 한 역할을 꾸며서 재현한다는 것과, 배우들은 그들 자신에 의해서가 아니라, 말과 성격이 작품 에 의해 규정된 등장인물의 역할을 수행한다는 사실을 받아들이게 된다.>>(Otra de las conversaciones básicas que hacen funcionar el teatro es el pacto entre público y actores, por el cual aquél acepta que éstos estén actuando, estén fingiendo, re-presenten un papel, se conviertan en un personaje cuyas palabras y características no están definidas por ellas mismas, sino por un texto escrito.)(Ernst Beat Rudin, “Variedades de teatralidad en Tirso de Molina; El vergonzoso en palacio y La fingida Arcadia”, El teatro dentro del teatro: Cervantes, Lope, Tirso y Calderón, Madrid, Verbum, 1997, p.111)
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게 되며, 자신과는 다른 세계라고 인식하면서 극 상황의 받아들임, 즉 일종의 관용같은 것이 베풀어지기도 한다. 특히 실험극과 같이 관객과의 접촉을 시도하는 극에서 극중 배우의 지 나친 행동은, 바로 허구 속의 행동으로 인식되면서, 만약에 배우가 자신을 때려도 관객은 참 아내야 하는 상황이 벌어지기도 한다. 허구의 세계란 인식으로 인해, 극중에 벌어진 실제상 황, 구체적으로 말해, 공연을 하다 벌어진 갑작스런 사고의 경우에도, 관객들은 극장 밖에서 일어난 일에 대한 것과는 다른 반응을 보일 것이다. 즉 극이란 이런 약정을 통해 관객과 만 나게 되는데, 이런 약정도 극의 진행에 따라 점점 약해지거나 사라지는 현상을 보이게 된다. 낯설던 극 상황이 익숙해지면서 어느 사이에, 관객은 극 상황을 현재로 인식하게 되며, 그 상황에 빠지게 된다는 점이다. 이는 기존 비극을 말하면서 흔히들 지적하는 ‘카타르시 스’(Catarsis)나 ‘일체감’(Identificación)으로 설명되기도 하는데, 약정이 희석화되면서 우려되 는 연극의 문제는 관객이 연극을 극 상황으로 보지 못하게 되면서, 극 상황에 대한 객관적 인 눈을 가질 수 없고, 극에서 말하는 관객의 극 참여가 불가능해지면서, 극의 현실전이가 힘들어진다는 사실이다. 여기서 말하는 관객의 극 참여란 극 상황에 관객이 직접 들어간다 는 물리적인 의미도 있지만, 그보다는 극 상황에 대한 객관적인 눈을 가지게 된다는 뜻이며, 이런 과정을 통해 생긴 인식을 현실 삶에 반영한다는 보다 구체적이고 적극적인 해석으로 이어지기도 한다.5)
한편, 극 상황에 익숙해져 처음의 약정을 잊고 극과 일체감을 느끼는 관객들에게 새로운 약정을 형성하는 기법 중에 가장 두드러진 것이 극중극이다. 극중극은 그 말대로 극 안에 다른 극 상황을 만든다는 말이며, 일종의 ‘낯설기’(Extrañamiento) 작업을 통해 새로운 약정 이 성립되도록 한다. 극중극의 구조는 따라서, 단순한 이중극에서 끝나지 않고, 여러 개의 극이 층을 형성하여 계속적으로 약정을 만들어가는 경우도 있다. 한편 새로운 극이 만들어 질 때마다, 관객은 새로운 약정을 인식하게 되고, 그 상황이 극중상황임을 인식하게 하면서, 관객의 극 참여가 실현되는 것이다.
이 과정에서, 새로운 약정이 만들어졌다는 것은 기존의 약정이 파기되었다는 의미로, 따라 서 기존 외부극과 현실 사이의 경계가 무너진 현상이며, 이를 통해 현실과 극이 자연스럽게 같은 공간에 있다는 착각을 일으킬 수 있다. 즉 새로운 극이 만들어지면서, 기존 극에서의 등장인물은 내부극에 대한 관객의 입장으로 바뀌게 되고6), 다시 작품의 진행과정에서 내부 극의 등장인물과 같은 층위의 등장인물로 변할 수 있게 되는데, 이는 결국 외부극의 등장인 물이 무너진 경계를 통해 현실 속의 관객과 동일한 차원에 존재하게 됨7)을 말해준다. 이렇 게 극중극은 극 상황을 ‘이중화’, 또는 ‘다층화’(Multiplicación)하는 효과를 가지고 있으며, 극과 관객과의 약정을 새로이 만들어, 관객으로 하여금 극을 극으로 인식하게 함으로써, 결
5) 일반적으로 극 상황이 현실로 전이되는 것은 관객의 극참여로 설명되고 있으며, 극의 개혁을 외치는 사람들 사 이에서 이 문제가 심각하게 다뤄지게 되는데, 브레히트와 같은 사람은 극이 현실로 전이되어, 현실 상황을 바꿀 수 있는 기능을 담당해야 한다고 말하는 극단적이고 적극적인 사고를 갖고 있었다. 즉 문학과 예술은 사회를 바꿀 수 있는 수단이 되어야 한다는 생각인데, 그러나 관객의 극 참여를 말하는 모든 경우가 꼭 이렇게 사회의
변화로까지 이어져야 한다고 주장하지는 않는다.
6) 극중에 다른 극이 형성된다는 것은, 관객이 위치하는 현실과 기존극(외부극)과의 1차 약정이 깨어졌음과 새로운
극(내부극)과 현실과의 약정, 즉 2차 약정이 형성되었음을 의미한다. 한편 극중극에서 약정이 깨질 때, 기존극의 등장인물이 새로운 극에 대해서는 관객(현실에 대해서는 극중관객)이 되기도 하고, 내부극으로 들어가 극의 등 장인물이 되기도 하면서 이중적인 모습을 보인다. 언스트 비트 루딘(Ernst Beat Rudin)은 극중극의 이런 특징 을 지적하면서 <<1차적인 약정은 깨질 수 있는데, 배우가 동일한 작품 안에서 새로운 역할로 바꾸면서 이뤄진 다.>>(No obsatante, también este pacto se puede romper: una actriz o un actor puede cambiar de papel dentro de una misma obra.)(Ernst Beat Rudin, “Variedades de teatralidad en Tirso de Molina; El
vergonzoso en palacio y La fingida Arcadia”, op. cit., p.112.)라고 말한다.
7) 밖의 상자가 벗겨져서 그것 안에 찾고자하는 실체가 보이지 않을 때, 이미 벗겨진 상자는 의미가 없어지며, 안
쪽의 다음 상자에 관심이 집중될 것이다. 이것을 극과 현실에 비유한다면, 벗겨진 상자는 이미 현실화된 공간이 며, 안쪽의 상자는 아직까지 픽션의 상태로 머물러 있는 것이다. 극중극에서 외부극은 쉽게 현실과 동일화되고, 새로운 내부극이 허구의 공간으로 남게 되는데, 결국 이런 현상은 외부극의 픽션공간이 현실과 다르지 않게 되 면서 허구공간과 현실의 벽이 없어진다는 표현이 가능해진다.
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국에는 관객으로 하여금 극에 대한 객관적 눈을 만들게 하니, 극을 현실에 전이시키는 중요 한 장치로 정의될 수 있다.
III. 깔데론 극의 현실전이
극의 현실전이라는 명제에서는, 픽션과 현실간에 긴밀한 소통이 이뤄지면서, 픽션의 상황 이 현실에 적용되고 영향을 주는 관계가 중시되고 있다. 이는 극상황과 극의 수용자인 관객 과의 직접적인 연결, 관객의 작품참여를 문제화하고 있다는 사실이다. 위에서 설명한 극의 약정 및 극중극을 통한 극상황의 현실전이 설명은 매우 기본적인 구도에서 이뤄진 것이며, 실제 실현방법에 있어서는 매우 다양하고 복잡한 양상을 보이고 있다. 특히 연극사를 볼 때, 스페인 바로크의 작품들 중에는 이런 방법들이 잘 실현되어 있으며, 바로크 연극의 진수를 보여주는 깔데론의 『인생은 꿈』은 이런 예의 가장 확실한 보기가 될 수 있을 것이다.8)
III-1. 현실의 분리 또는 이중화
깔데론이 사용하고 있는 극중극이 극과 현실을 교차시키면서 극상황을 현실로 끌어들이는 효과를 설명하기 위해서는 그가 속해있었던 바로크시대 극의 특징과 깔데론 만의 창작상황 을 이해하는 게 선결되어야 할 것으로 본다.
먼저, 바로크의 극, 특히 궁중극에서는 현실(Realidad)이 두 개의 의미로 분리되었으며, 다 음으로 궁중작가였던 깔데론 극의 관객은 왕이었다는 사실을 인식해야 할 것이다.9) 바로크 극에서 현실이 두개의 다른 공간으로 분리 설명되었던 것은, 특히 왕궁10)에서 왕을 관객으
8) 당시 많은 극작품이 작품 속의 관객과 실제 관객으로 나눠지게 하는 독특한 형식을 취하고 있었던 것 같다. 즉 관객은 무대 위의 장면을 보면서, 자신들이 반영된 그림이나, 무대 쪽에 다른 집단의 관객을 바라볼 수 있도록 고안되었던 것인데, 특히 ‘궁정연극’(Teatro cortesano)라고 정의될 수 있는 극은 그 효과가 더 실제적이고 직접 적이라고 볼 수 있다. 여기서 궁정연극은 궁정을 배경으로 일어나는 극이라고 단순히 정의될 수 없는 것이고, 거기에는 왕과 왕가, 또는 신하들이 함께 관객으로 바라볼 수 있도록 고안된 극이라는 내용을 첨가해야 할 것 이다. 결국, 궁정에서 연극을 올릴 수 있었던 깔데론에게서 이러한 궁정연극의 기본과 그 독특한 효과를 발견할 수 있다. 극작가 중에 로뻬 데 베가, 벨레스 데 게바라(Vélez de Guevara), 안또니오 우르따도 데 멘도사 (Antonio Hurtado de Mendoza) 및 깔데론 등은 궁정 극작가로 분류할 수 있겠는데, 당시에는 연극이 활발했 고, 궁정 및 귀족의 집에서, 제한된 사람들 앞에 올리는 경우 뿐 만 아니라, 꼬랄과 같은 공간에서 일반민들을 대상으로 공연되기도 하였다. 즉 동일한 작품이라도 궁정이냐, 꼬랄이냐에 따라 작품이 약간씩 달라질 수 있었 지만, 궁정연극이 꼬랄에서, 꼬랄연극이 궁정에서 올려지는 경우도 있었다. 우리가 대상으로 하는 깔데론의 작 품이 궁정연극의 성격을 띠고 있는 것은 궁정 상황에 맞게 만들어졌다는 것을 의미하기도 하는데, 이런 작품들 이 꼬랄에서 일반민들을 만날 수도 있었다. 바로크의 궁정극에 대해서 Melveena Mckendrick는 El teatro en España (1490-1700)(Barcelona, Oro viejo, 1994)에서 <<궁정에서는 일반 관객들이 봤었던 극을 마치 그들이 꼬랄에서 보는 것처럼 감상할 수 있었고, 한편 일반 관객들은 궁정에서 올렸던 연극을, 비록 형태는 단순화되었 을 지라도, 동시에 밖에서 볼 수 있었다.>>(Las comedias que veía el público, la corte las veía fuese en los mismos corrales o en particulares; lo que la corte veía, el público también lo veía a su vez, aunque de forma simplificada.)(p.227)라고 설명하면서, 궁정연극이 일반대중을 상대로 공연되었음을 지적하고, 궁정에서는 복잡한 공연도 가능했으나, 궁정을 나온 연극은 여러 여건 상 단순해질 수밖에 없었다고 한다. 한편, 그에 따르 면 펠리뻬 2세, 3세를 거쳐, 펠리뻬 4세의 스페인에는 궁정연극이 매우 성했었다. 궁정에서 연극이 적극 지원되 었다는 사실은 이전 연극과 이후의 연극이 구분되는 이 시대만의 특징으로 정의될 수 있는 상황인데, 비슷한 시기 영국에서는 연극이 왕실의 지원을 받아 성했으며, 그것이 셰익스피어의 연극을 낳게 된 원인이 되었다. 한 편 영국에서도 왕, 왕비, 귀족 등이 무대에 올라가 연기도하고 춤도 추었던 것으로 알려진다. 이에 대해서는 프 랑수아 라로크(François Laroque)의 『셰익스피어- 비극의 연금술사』(이종인 옮김, 서울, 시공 디스커버리 23, 1999, 115쪽)에 간략하게 설명되어 있다.
9) 깔데론은 귀족가문출신으로 어려서부터 예수회가 운영하는 학교에서 공부를 하였다. 알깔라와 살라망까대학에서 수학한 것으로 알려지며, 그 만큼 작품 창작에 있어 탄탄한 기본을 갖췄다고 볼 수 있다. 그가 23세에 발표한 『사랑, 명예 그리고 권력』(Amor, honor y poder)은 당시 최고의 극작가 로뻬 데 베가(Lope de Vega)의 찬사 를 받았다하며, 로뻬가 죽자 펠리뻬 4세는 궁궐의 극장을 깔데론에게 맡기게 된다. 출신과 그가 받은 교육이 그 랬듯이, 로뻬에 비해 작품은 세련되었으며, 내용이 궁중인의 취향을 따르고 있다. 특히 작품은 매우 철학적이며, 『인생은 꿈』에서도 볼 수 있듯이, 등장인물도 왕이나 왕자, 궁중인들이 주로 나온다.
10) 깔데론 당시 궁궐에서 극을 공연할 수 있는 공간으로는 아랑후에스(Aranjuez), 까사 데 깜뽀(Casa de Campo), 쁘라도(Prado), 또레 데 라 쁘라다(Torre de la Prada), 라 사르수엘라(La Zarzuela), 엘 에스꼬리알(El
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로 설정해놓고 만들어진 개념이라고 생각할 수 있다. 즉 우리가 현존하는 공간과 시간 속의 현실은 쉽게 인지할 수 있는 개념이지만, 바로크 극에서는 관객인 왕의 시선에서 무대, 즉 픽션까지를 현실로 불러 광범위의 현실과 구분하고 있다.11) 즉 왕을 관객으로 해야하는 궁 정극작가 깔데론에게 작품의 구상은 이런 이분된 현실을 바탕으로 이뤄졌을 것인데, 우리는 외부현실을 1aRealidad, 내부현실을 2aRealidad이라고 정의하고 다음과 같은 그림을 그려낼 수 있다.12)
Escorial), 발사인(Valsaín), 부엔 레띠로(Buen Retiro) 등을 들 수 있다. (Evangelina Rodríguez y Antonio
Tordera, Escritura y Palacio, «El Toreador» de Calderón, Kassel, Reichenberger, 1985, p.30.)
11) 이렇게 현실을 이분하게 된 이면에는 바로크의 독특한 사고방식과 글쓰기가 바탕이 되었다고 생각한다. 이것은
라몬 메넨데스 삐달(Ramón Menéndez Pidal)이 <<직접적인 표현은 이제 물리게 되었으니, 바로크 정신은 직접
적인 길에서 벗어나 새로운 것에 관심을 두게 되었다. 어둠 속에 숨고, 추측하거나, 인지하기 어렵게 만들었고,
그것을 공고라는 새로운 시대의 근본 이론이라고 정의했다.>>(Menéndez Pidal, R., “Caracteres generales de
la lengua barroca”, España y su Historia II, Madrid, 1957, pp.503-523)라고 말하면서 바로크적 간접성, 또는
혼재를 지적하듯이, 현실(Realidad)의 형용사인 ‘현실의’(Real)과 왕(Rey)의 형용사인 ‘왕의’(Real)가 동일한 형태
를 취하고 있음에서 비롯되었을 가능성이 크다. 즉 제1현실(1aRealidad)은 일반적으로 말하는 실제적 현실을, 제
2현실(2aRealidad)은 왕이 보는 현실을 말하고 있음이다. 이와 관련하여 마리아 알리시아 아마데이-뿔리세
(María Alicia Amadei-Pulice)는 <<펠리페4세 시대의 극에서 현실은 왕의 시점에서 규정된다. 즉 현실은 왕의
눈에서 시작되어 픽션의 세계가 시작되는 극 공간까지를 말한다. 따라서 아마도 이런 공간적 이중성에서 왕이
보게되는 가시적 픽션의 세계를 꾸미는 사람들을 «realizador», «realizateur», «reggita»라고 불렀을 것이다. 한
편 이런 «가시의 세계»(Apariencia)와 «현실»(Realidad)간의 철학적, 개념적 이중성도 이렇게 극의 공간과 대상
의 이중성에서 비롯되었을 가능성이 많다.>>(María Alicia Amadei-Pulice, “Realidad y apariencia: Valor
político de la perspectiva escénica en el teatro cortesano”, Actas del Congreso Internacional sobre Calderón
y el teatro español del Siglo de Oro, Tomos I, II, III, Madrid, C.S.I.C., 1983, p.1524)라고 말한다. 어쨌든 이
런 현실 분리로 인해, 왕의 자리에 일반관객을 앉힐 때도 이 관계가 지속된다고 보면, 우리가 연구하는 극중극
을 도입한 다른 작품에도 이 상황을 적용할 수 있다고 본다. 참고로 깔데론의 작품에서는 이런 이중적이고 간
접적인 표현들이 많은데, 특히나 『인생은 꿈』에서 로사우라(Rosaura)란 등장인물의 이름은 Aurora라는 로마
신화상의 '여명의 여신'과 Astrea라는 황금세기 말 마지막으로 인류에게서 사라진 '정의의 여신'을 이중적으로 상징하고 있는 것은 그 한 예라 말할 수 있다.
12) 스페인 황금세기, 특히 바로크 스페인 궁중극의 특징은 작가가 작품을 만들면서 관객을 왕과 왕가로 삼았다는 것이며, 창작을 하면서 이런 독특한 관객을 상상하였기 때문에 새로운 양식의 극을 낳게 되었다. 즉 왕이 극을 보고 있으며, 거기에 나오는 인물들은 왕에게 예의를 갖춰야 하는 순간도 있었으니, 그 경우 극과 현실 공간의 자연스런 소통이 이뤄질 수 있었다. 이런 상황의 구체적인 예가 깔데론의 «투우사»(El toreador)란 작품인데, 후안 라나(Juan Rana)라고 하는 주인공이 투우를 시작하는 장면에서, 먼저 무대에서 내려와 왕 앞으로 나가 예 의를 취한 후, 무대 위에 다시 올라가서는 사랑하는 여인 베르나르다(Bernarda)에게 투우사로서의 예의를 취하 자 베르나르다는 서서 답례하게 된다는 지문이 있다. 한편 지문 이외에도 작품 중간에는 현실 공간 속의 왕의 존재를 의식한 표현들이 있는데, 작품 내에는 왕이 나오지 않더라도, 이런 식으로 해서 왕의 공간과 극 공간은 상호 교류할 수 있게 된다. 특히 베르나르다와 여인들의 대화 공간이 무대에 마련된 발코니이므로, 발코니에 있 는 작품 속의 인물과 현실 공간 내의 왕은 무대 위의 상황에 대한 관객이 되기도 한다. 이 경우 앞에서 언급한 2aRealidad은 잘 유지되고 있었고, 유용하게 쓰였던 것이다. 당시의 궁중무대는 왕 중심으로 만들어졌으며, 현실 공간 속 왕과의 교류가 작품 속에 그려짐으로써, 극은 자연스럽게 이중성을 띠게 된다. 물론 왕이 극이나 춤 등 의 상황에 참여하는 경우가 빈번했다하니, 우리의 입장에서 보는 극의 새로운 양식, 즉 픽션 공간과 현실 공간 사이의 긴밀한 접촉은 당시의 독특한 상황이 만들어낸 결과라고 결론 내릴 수 있겠다. 여기에 관해서는 Evangelina Rodríguez의 Escritura y Palacio, «El Toreador» de Calderón (Kassel, Reichenberger, 1985)의 3 장 “Al compas de la distancia: El ojo sigue al afecto. Perspectiva y mirada del poder”에 잘 설명되어 있다. 한편, 깔데론의 『투우사』는 궁궐에서 공연하기 위해 만든 대표적인 막간극(엔뜨레메스, Entremés)이다.
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따라서 깔데론의 극창작은 분리된 현실을 염두하고 이뤄져야만 했을 것인데, 현실의 분리 는 극 효과에 중요한 의미를 던져준다. 첫째는, 2aRealidad을 통해 극이 독립된 픽션이 아니 라 현실, 즉 관객과 연결된다는 전제에서 만들어지고 있음을 말해준다. 연극장의 무대에 올 라간 극은 관객과의 관계, 또는 관객이 있어야 완성된다는 원칙을13) 왕을 관객으로 했던 깔 데론 연극은 더욱 적극적이고 철저하게 유지하려 한다. 둘째는, 극과 현실의 상호연계성은 자연스럽게 극 상황이 현실에 전이되는 효과를 낳는다는 사실이다. 극 상황에 참여했던 왕 은, 역시 현실에 존재하는 왕이기도 하며, 현실 속의 그의 판단과 결정은 바로, 극 상황과 연결선상에 있기 때문이다. 위의 그림에서처럼, 현실의 분리에 따른 관객의 극 참여는 픽션 상황이 2aRealidad에 전이되면서 최종적으로는 1aRealidad까지 닿을 수 있다는 사실을 알게 해준다. 2aRealidad은 극이 1aRealidad까지 전이되도록 하는 매개 역할을 하며, 깔데론이 처 한 당시의 상황과 극적 기법은 바로 그 구체적인 예를 제시해주고 있다.
III-2. 극의 분리 또는 이중화
이제 다시 우리의 관심을 작품으로 돌린다면, 극 내부에서도 극의 분리가 형성되어 독립 된 층을 형성하고 있음을 알게 된다. 『인생은 꿈』에서 바실리오왕은 분명 등장인물이지만, 작품의 시작은 그가 임의로 만든 극으로부터 시작된다. 즉 그는 천문학에 몰두하여 열심히 연구를 하였는데, <<그 내용을 따라 보니,/ 거기에 세히스문도가 지니치게 무모한 인간이 될 것이며,/ 더욱 잔인해져,/ 결국에는 포악한 왕이 될 것과,/ 왕국은 분열되어 흩어지며,/ 반 역이 판을 치고,/ 악이 지배할 것이라는 예언이었다.>>(Yo, acudiendo a mis estudios,/ en ellos y en todo miro/ que Segismundo sería/ el hombre más atrevido,/ el príncipe más crüel/ y el monarca más impío,/ por quien su reino vendría/ a ser parcial y diviso,/ escuela de las traiciones/ y academia de los vicios;)(J.I,Esc.6,vv.708-717) 한편 왕자 세히 스문도가 태어나면서 예언대로 왕비가 죽자, 앞으로 펼쳐질 불운이 두려워 왕자를 감옥탑에 가두고, 끌로딸도로 하여금 감시케 하였으니, 그 상황에서 모스꼬비아에서 폴란드에 당도한 로사우라가 우연히 감옥에 닿고, 세히스문도와 대화를 나누는 부분이 작품의 시작이다. 한 편, 작품이 진행되면서 바실리오왕은 자신이 천문학을 쉽게 믿고 행한 바가 혹시나 틀리지 나 않았는지, 그리고 아무리 폭력적인 운명이나, 더 나쁜 별자리도 인간의 자유의지는 꺾을 수 없다는 생각으로,14) 왕자를 왕궁으로 불러들이면서 새로운 극이 만들어지는데, 이로써 작 품 안에는 외부극과 내부극이 형성된다. 한편 왕실에 들어온 세히스문도가 교만하고 잔인한 모습을 보이게 되고, 사람을 죽임에 따라, 바실리오왕은 예언대로 세히스문도가 앞으로 포악 한 군주가 되어, 나라는 분열될 것이란 우려에 다시 사로잡히게 된다. 바실리오왕은 세히스 문도를 혼수상태에 빠지게 하여 감옥탑으로 보내니, 세히스문도가 깨어나는 순간은 처음 왕 궁에 들어가면서 형성된 내부극에서 나와 외부극에 존재하게 되는 것이다. 이런 상황에서 앞에서 설명한 현실과 극의 분리, 그리고 극 내부의 분리 상황을 다시 정리해본다면, 무대를 가운데로 현실 쪽에는 1aRealidad와 2aRealidad로 분리되어 있고, 극 쪽에서는 제1극(외부극)
13) 전통적으로 연극은 관객의 참여를 통해 이뤄져왔으나, 관객과 무대의 거리가 멀어지면서 연극과 관객은 별개의 것으로 인식되어왔다. 특히 극이 극장 안으로 들어오는 셰익스피어시대 이후, 그 거리가 멀어졌다고 주장하는 데, 따라서 연극의 위기를 말하는 사람들은 원래 연극으로 돌아가 극에 관객의 역할이 필수적이 되어야 한다고 말한다. ‘서사극’에서 시도하는 여러 장치와 거리감 효과는 이런 관객의 참여를 의도하는 대표적인 예이다.
14) 그는 다음과 같이 말한다. <<마지막으로는,/ 예언된 사건을 쉽게 믿는 것이,/ 얼마만큼의 오차와 실수를 낳게 될 것인지/ 지켜보기로 한 것이다./ 비록 예언이, 한 사람의 충격적인 파멸을 말한다 하여도,/ 그것만으로/ 그 사람을 완전히 설득시킬 수는 없는 것이다./ 보다 폭력적인 운명도,/ 더 심하게 나쁜 별자리도,/ 인간의 자유의 지를 누그러뜨릴 수는 있지만,/ 강압적으로/ 막을 수는 없기 때문이다.>>(Es la última y tercera/ el ver cuánto yerro ha sido/ dar crédito fácilmente/ a los sucesos previstos;/ pues aunque su inclinación/ le dicte sus precipicios,/ quizá no le vencerán,/ porque el hado más esquivo,/ la inclinación más violenta,/ el planeta más impío,/ sólo el albedrío inclinan,/ no fuerzan el albedrío.)(J.I,Esc.6,vv.780-791)
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와 제2극(내부극)이 마치 대립되는 양상으로 연결되어 있음을 보게 된다.15)
III-3. 관객의 극 참여와 극의 현실전이
결국, 우리는 현실 속의 관객인 왕과 극 속의 왕이 거울처럼 반영되어 있다는 사실을 알 게 되며, 이들 간의 상관관계를 짐작할 수 있다. 즉 위에서 언급했던 것처럼 현실의 분리는 결국 극의 현실전이를 목적으로 하고 있음을 생각할 때, 극중 바실리오 왕의 행위가 현실 공간의 왕에게 반영적 행위로 작용할 것임을 알 수 있다.16) 그렇다면 『인생은 꿈』에서 과 연 극 속의 바실리오를 통해 현실로 전이되는 바는 무엇인가?
정치적인 내용을 배제하고 순수하게 극적 입장에서 이 문제를 다룬다면, 앞에서도 언급했
15) 『인생은 꿈』에서 만날 수 있는 극 속의 독립된 공간으로는 바실리오의 것과 세히스문도의 것, 그리고 로사우 라의 것이 있으며, 이를 극중극이라고 칭할 수 있는데, 본 논문에서 바실리오의 극만을 언급하는 것은 그것이, 가장 확연하고 전면적인 극공간이기 때문이다.
16) 극의 현실전이란 측면에서, 궁중극(여기서 궁중극의 범위를, 왕과 왕주변을 내용으로 궁중의 왕이나 그 가족 앞에서 공연되는 극이라고 규정해본다.)은 대단한 반향을 낳을 수 있는 것인데, 『인생은 꿈』에서는 바실리오 왕이라는 작품 속의 인물이 현실 공간 속의 왕(깔데론에게는 펠리뻬 4세)에 연결되지만, 『투우사』라는 작품 에서는 작품 자체가 왕실의 왕을 상정해놓고 만든 것이기 때문에, 왕과의 직접적인 접촉을 통해 반영효과를 노 리고 있는 것이다. 전자나 후자나 모두 관객인 왕의 반영을 노리고 있지만, 전자에 비해 후자는 물리적인 거리 감을 최대한 줄이면서, 그 반영효과를 유발한다. 현대 극 이론에서 물리적 거리감을 '신체적 거리감'(Distancia física)이라 하고, 그 반영으로 얻어지는 거리감을 '미학적 거리감'(Distancia estética)이라고 한다. 즉 극 공간에 서 신체적 거리감이 가까워지면, 오히려 미학적 거리감이 형성되어, 극에 대한 객관성이 유지된다는 이론이다. 이에 관해서는 Wilma Newberry의 "Aesthetic distance in García Lorca's El público: Pirandello and Ortega" (Hispanic Review, 37, 1969, pp.176-196)에 잘 설명되어 있다. 참고적으로, 『투우사』라는 작품에 서, 투우장에 선 후안 라나는 왕과 왕비 및 왕자를 향해 다음과 같이 말한다.
(무대에서 내려가서 왕이 있는 쪽으로 향해간다.)
베르나르다: 보기 만해도 화려함이 극에 이르신 국왕폐하께 다가가는구나. 라나: 폐하, 소인은 서툰 투우사이오니,
(왕에게) 절 투우장에서
나오도록 명하옵소서.
왕비마마, 소인은 큰 위기에 처해있사오니
(왕비에게)
절 빼내도록 전하께 은밀히 청하옵소서.
대답이 없으시군요. 그렇다면, 왕자님께 말씀드리겠습니다.
(왕자에게)
제 말이 들리지 않습니까? 그렇다면 저도 말을 자제하도록 하겠사옵니다.
지체 높으신 궁궐 나으리들께서 저에게 힘을 주실 수 있으련만.
아, 어서 왕비님께 일어나 인사드리고,
국왕폐하께 예의를 취하옵소서.
(Bájase del tablado y vase por el salón adonde está el Rey.)
BERNARDA. Hacia el Rey va llegando, verle es vicio. RANA. Señor, yo soy un toreador novicio,
(Al Rey)
por la Pasión de Dios, que se dé traza
para que me desdejen de la plaza. Vos, señora, rogádselo en secreto,
(A la Reina)
porque al presente estoy en grande aprieto.
¿Callais? Pues me remito
a dalle un momento al Principito
(Al Príncipe)
¿No me oye su merced? Pues mudo intento,
que tanta majestad me infunde aliento.
Ea, reinas, levántense vusías,
y a tal señor, señores cortesías. (vv.183-194)
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던 바, 관객의 극 참여라고 정의할 수 있겠다. 즉 바실리오왕은 외부극을 만들고, 다시 세히 스문도를 왕궁으로 데려오면서 새로운 내부극을 형성함으로써 연출감독의 역할을 담당하지 만, 결정적인 순간에는 왕궁에 들어 온 세히스문도와 만나 이야기를 나눔으로써 내부극의 공간에도 참여하고 있다. 그는 작품 내 외부극의 등장인물이면서 동시에 내부극의 관객으로, 내부극에 참여하는 관객의 자세를 취하고 있다.
2막 1장의 마지막에서 궁궐로 세히스문도와 끌로딸도를 불러들인 바실리오왕은 끌로딸도 를 따로 불러, 그 동안 일어난 일과 궁궐에서 앞으로 어떻게 극을 꾸며야 할 지를 설명하게 된다. 한편, 이 대화 도중에 세히스문도가 다가오자, 바실리오왕은 끌로딸도로 하여금 왕자 에게 사실의 전말을 말해주도록 당부하고 자리를 뜬다. 작품에 새로운 차원의 극이 형성되 는 순간이다. (J.II,Esc.1,vv.1150-1162)
끌로딸도: 재론의 여지가 없는,/ 지당하신 말씀이십니다.
어쨌든 이제부터는 다른 방도가 없습니다./ 저기 저 신호를 보니,
이미 깨어서/ 이쪽으로 다가오시는 것 같습니다.
바실리오: 난 이만 물러가겠노라./ 그대는 저 아이의 양육자로서
여기 남아, 진실을 말하고,/ 자신을 에워싸고 있는 모든 혼란으로부터
그를 구해내도록 하여라.
끌로딸도: 결국, 진실을 말할 권리를/ 소인에게 주시는 것이옵니까? CLOTALDO: Razones no me faltaran/ para probar que no aciertas.
Mas ya no tiene remedio,/ y, según dicen las señas,
parece que ha despertado,/ y hacia nosotros se acerca. BASILIO: Yo me quiero retirar./ Tú, como ayo suyo, llega,
y de tantas confusiones/ como su discurso cercan,
le saca con la verdad.
CLOTALDO: En fin, ¿que me das licencia/ para que lo diga?
왕궁에서 만난 왕과 끌로딸도의 공간은 우리가 말하는 외부극의 공간이자, 세히스문도를 둘러싸고 일어날 새로운 극을 만들기 위한 전초이며 내부극에 대한 연출의 단계라고 볼 수 있다. 특히 끌로딸도가 대화도중 <<세히스문도가 이미 이쪽으로 오고 있습니다.>>라고 말 함으로써, 그리고 왕이 <<그럼 난 물러나겠노라.>>라고 말하는 대목에서 외부극과 내부극 의 존재를 다시 인식하게 되고, 그들 간의 단절도 볼 수 있다.
이렇게 왕은 사라지고 끌로딸도가 왕과의 공동 공간에서 나와 내부극에 존재하는 세히스 문도와 대화를 함으로써 내부공간에 들어가니, 끌로딸도는 현실(외부극) 속의 인물이자 관 객, 연출자이면서 동시에 픽션(내부극) 속의 인물이 되는 것이다. 그리고 이런 양극간의 밀 접한 관계는 관객의 입장으로 물러서, 외부극에 존재했던 바실리오왕이 내부극의 등장인물 인 세히스문도와 대화하게 되면서 더욱 구체적인 모습을 보여준다. 세히스문도가 잔인한 행 동을 보인 후에 등장한 왕과의 대화는 다음과 같다.(J.II,Esc.6,vv.1439-1447)
바실리오: 무슨 일인가?
세히스문도: 아무 일도 아닙니다./ 절 귀찮게 하는 작자가 있어,
저 발코니로 내던져 버렸습니다. 끌라린: 국왕폐하이십니다. 정신차리세요.
바실리오: 여기 온 첫 날부터/ 생명을 희생시켰단 말이냐?
세히스문도: 감히 제가 자신을 던질 수 없을 거라고 걸었으니,/ 내기에서 이긴 것입니다.
BASILIO: ¿Qué ha sido esto?
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SEGISMUNDO: Nada ha sido./ A un hombre que me ha cansado/ de ese balcón he
arrojado.
CLARIN: Que es el Rey está advertido.
BASILIO: ¿Tan presto una vida cuesta/ tu venida el primer día.
SEGISMUNDO: Díjome que no podía/ hacerse, y gané la apuesta.
이런 상황은 궁궐에서의 극이 끝난 후, 세히스문도가 비몽사몽간에 감옥에 옮겨진 상황에 서도 일어난다. 바실리오왕과 끌로딸도는 약을 먹어 혼미상태에 빠진 채 헛소리를 하는 세 히스문도에 대해 관객의 입장으로 돌아가 다음과 같은 대화를 나눈다.(J.II,Esc.18, vv.2061-2071)
끌로딸도: 전하, 지금 혼미한 상태에서/ 뭔가 말하고 있사옵니다.
바실리오: 지금 무슨 꿈을 꾸고있는지,/ 잘 들어보도록 하여라.
세히스문도: (꿈속에서) 나는 반역자들을 벌주지만/ 인자함이 돈독한 왕자니라.
끌로딸도는 내 손에 죽을 것이며,/ 아버지는 내 발아래 무릎꿇게 되리라. 끌로딸도: 절 죽음으로 위협하는군요.
바실리오: 나한테는 가혹함과 불명예로 위협하는구나.
끌로딸도: 제 목숨을 앗아가려 하십니다.
바실리오: 자기의 계획에 내가 항복하도록/ 궁리를 대는구나.
CLOTALDO: Inquieto, señor, está/ y hablando./
BASILIO: ¿Qué soñará/ agora? Eschumemos pues.
SEGISMUNDO: (En sueños) Piadoso príncipe es/ el que castiga tiranos.
Muera Clotaldo a mis manos,/ bese mi padre mis pies. CLOTALDO: Con la muerte me amenaza.
BASILIO: A mí con rigor y afrenta. CLOTALDO: Quitarme la vida intenta. BASILIO: Rendirme a sus plantas traza.
그렇지만 세히스문도가 깨어나자 바실리오왕은 관객의 입장을 고수하기 위해 무대 뒤로 숨고, 다시 끌로딸도는 극17) 속에 존재하는 세히스문도와 대화함으로써 등장인물의 입장으 로 돌아간다.(J.II,Esc.18,vv.2079-2081)
바실리오: (끌로딸도에게) 저 애가 날 보게해서는 안된다./ 자네가 어떻게 처신해야하는 지 잘 알겠지./ (방백)(저기서 네가 하는 말을 들어보겠노라.)(사라진다.)
BASILIO: (A Clotaldo.) Pues a mí no me ha de ver./ Ya sabes lo que has de hacer. (Aparte.) [Desde allí a escucharte voy.] (Retírase.)
즉, 바실리오왕은 극의 외부에 존재하는 연출감독18)이면서, 극이 다시 만들어지면 관객이 되었다가, 어느 순간에는 극 속에 직접 들어가 등장인물의 역할을 맡고, 다시 극에서 나와 관객의 입장으로 돌아가기도 한다. 한편 연출감독으로서의 그는 내부극에 대한 관객의 입장 이었는데, 그가 등장인물과 대화를 나눈다는 것은 바로 ‘관객의 극 참여’(Participación del público)라는 용어로 표현될 수 있다. 결국 극의 분리 또는 이중성은 연출가, 등장인물, 관객
17) 원래의 감옥탑에 왔으니, 왕궁의 극을 내부극이라고 했을 때, 이제는 외부극이라고 말할 수 있겠다.
18) 작품 내에서 그는 끌로딸도에게 지시를 하고, 끌로딸도가 중간에서 극을 이끌어나가고 있으므로, 끌로딸도를
연출자, 왕을 작품 외부에서 창작하는 깔데론과 맞설 수 있는 작품 내부의 창작자로 지칭할 수도 있겠으나, 여기서는 편의상 연출감독이라고 하였다.
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등을 분리하면서, 동시에 한 존재가 이 모든 것을 품고 있다는 사실도 보여준다.19)
결국 바실리오 왕이 깔데론시대 현실 속의 왕에게20) 거울로서 보여주는 행동은 관객의
적극적인 극 참여 자세임을 알 수 있다. 특히 왕을 관객으로 설정해 놓고 있는 깔데론의 작
품에서는 왕이 연극작품을 지켜본다는 한 방향과 왕의 입장에서는 극중의 인물이 자신을 지
켜보고 있다는 또 다른 방향의 의식, 또는 바라봄(Una mirada)이 존재하고 있다.21) 현실 속
왕의 역할을 미리 정해놓은 깔데론의 작품은 그런대로 그 참여의 대목이 정해진 경우지만,
무대의 현실개입, 즉 무대 위의 인물이 즉흥적으로 왕과 접촉하게 된다면, 작품 내내 왕은
긴장하지 않을 수 없을 것이니, 바로 우리에게 익숙해 있는 편안한 자세로 앉아있는 관객의
입장에서, 무대 쪽으로의 시선뿐만 아니라, 무대에서 관객으로의 시선이 존재하는 상황으로
전환되었기 때문이다.22) 이렇게 관객의 빈번한 극 참여로 설명될 수 있는 사항은 ‘현실과 픽
션간의 벽허물기’(Rompimiento de la barrera entre la realidad y la ficción)23)이다. 우리는
비록 극 안의 상황이지만, 내부극에 대해 외부극의 공간은 또 다른 현실 공간이라는 사실을
인정해야 할 것이다. 즉 이렇게 나눠진 극 안의 또 다른 현실과 또 다른 픽션 사이의 벽을
바실리오왕은 관객의 참여라는 이름으로 허물고 있는 상황이 작품 속에 실현되고 있는 것이
19) 거울놀이를 통한 현실의 이중화 또는 다층화는 결국 극에서의 극중극으로 표현되는데, 이것은 현실에 대한 의 심과 반성을 초래하여, 결국에는 진실, 본질, 또는 진리에 다가가게 하는 중요한 수단이다. Laurent Gobat은 세 르반떼스의 『놀라운 인형극』에서의 극중극을 설명하면서, 그것이 작가가 도달, 또는 추구하려는 진실에의 접 근방법이라고 말한다. <<거울놀이를 통해 현실의 복잡성을 반영한다 할 때, 극중극의 형식이 바로 이 현실의 이면, 즉 거울의 이면을 우리에게 보여준다. 우리가 작품을 본다면, 그 현실에 대한 여러 면모를 우리에게 제시 해주고, 우리가 확실히 믿던 바에 대해서 의문을 일으키게 한다. 의심하게 하며, 우리 자신과 이 세계에 대해 반성케 하며, 결국 진실에 이르는 수단으로 작용한다.>>(Al reflejar la complejidad de la realidad mediante estos juegos de espejos, el teatro dentro del teatro nos permite describir el reverso de esta realidad, la otra cara de la moneda. Nos presenta varias facetas cuando sólo veíamos una, pone en cuestión lo que creíamos evidente, nos hace dudar, nos hace reflexionar sobre nosotros mismos y sobre el mundo, lo cual constituye un medio excelente para acercarse a la “verdad”.)(Laurent Gobat, “Juego dialéctico entre realidad y ficción E l R e t a b l o d e l a s m a r a v i l l a s de C er va n t es ” , E l t e a t r o d e n tr o d e l t e a t r o: C er va n t es , Lo p e , T i r s o y Calderón, Madrid, Verbum, 1997, p.96)
20) 깔데론의 창작시대 왕으로는 펠리뻬 4세와 까를로스 2세이다. 이 두 왕이 통치하던 시기는, 이전 까를로스1세 와 펠리뻬2세 등이 이룬 강대한 스페인에서 쇠퇴의 길로 깊이 접어든 상태였으니, 왕을 옆에서 지켜보던 극작 가로서 창작에 임하는 자세가 남달랐을 것으로 추측된다.
21) 궁정극, 또는 이 당시 궁정에서 만들어지는 극들에게 관객이었던 궁정인들이 극에 직접 참여하도록 꾸며진 예 는 많다. 『인생은 꿈』에서처럼 등장인물을 왕과 왕자 및 기타 궁정인으로 하여, 관객인 왕과 왕자에게 간접적 인 효과를 주고 있지만, 궁정인들이 실제로 극중 역할을 담당하는 경우도 있었는데, 펠리뻬 4세 때인 1622년 왕 의 생일을 기념하여 올려진 Conde de Villamediana의 «La gloria de Niquea»란 작품에서는 <<펠리뻬 4세 때 의 수상이었던 Conde-Duque de Olivares의 딸이 작품의 서문을 읊었으며, 왕비가 직접 벙어리 역인 Diosa de la Belleza와 공주의 역할을 했다.>>(La hija del Conde-Duque de Olivares, primer ministro de Felipe IV, recitó el prólogo mientras que la reina hizo de Diosa de la Belleza (un papel mudo) y la Infanta de princesa encantada.)(Melveena Mckendrick, El teatro en España (1490-1700), Barcelona, Oro viejo, 1994, p.228)고 한다. 즉 당시의 극에서는 관객의 참여를, 작품 속에 직접 역할을 집어넣음으로써 유도했으며, 특히 작 품 속의 인물을 현실의 동일한 인물이 담당하면서 극적 효과를 유발하고 있었다. 당시 궁정극작가가 많았던 것 은 많은 작품들이 이러한 특수 관계 (왕과 극으로 연결되는 공간 및 관객인 왕을 비롯한 궁정인들의 극참여) 속에서 만들어졌음을 말해준다.
22) 깔데론 극의 이런 특이한 상황은 아주 흥미롭다. 왕이 무대 상황을 지켜보는 관객이지만, 동시에 무대 위의 사 람들이 왕을 지켜보는, 그래서 왕의 공간도 또 다른 의미의 무대가 되기 때문이다. <<배우는 자신의 외부에서 투시된 모습에 의해 자신이 연기하는 것이 외부의 관객에 의해 보여지며, 관객 역시 자신이 보는 모습이 외부 에 의해 보여진다.>>(el actor se encuentra así proyectado fuera de su papel y se ve actuando, como así el espectador se ve mirado.>>(Evangelina Rodríguez, op. cit., p.57)는 상황이다. 이것을 그림그리는 상황에 접목 해 볼 수 있는데, 대상이 되는 인물은 그림그리는 화가를 바라보는 위치에 있지만, 동시에 화가가 자신을 그리 기 위해 보고 있는 상황이기도 하다. 깔데론의 작품에서의 이런 모습은 『투우사』란 작품에 잘 반영되어 있다. 이런 설명은 결국, 창작자와 수용자의 구분이 없어지고, 수용자가 창작자가 될 수 있다는 현대 문학이론과 통한 다.
23) 현실과 픽션의 벽허물기는 현실과 픽션간의 애매성, 또는 불투명성을 통해 실현되고 있다. 현실과 픽션상황이 반복되면서, 그것을 실행하는 사람이나 관객에게 두 차원에 대한 혼동이 생기며, 그 혼동상황을 통해 양자간에 쌓였던 벽이 무너진다는 설명이다. Evangelina Rodríguez는 이들의 불확실이 배우 자신의 현실에까지 이어진다 고 말하는데, 결국 이것은 픽션의 상황이 현실로 전이되는 효과를 말하는 것이다. <<극적 환상(픽션)과 현실간 의 분리에 따른 불확실성은 인물 자신의 현실에까지 이어진다.>>(La incertidumbre creada por el desdoblamiento entre la ilusión y la realidad teatral prolonga la realidad del propio héroe.)(Evangelina Rodríguez, op. cit., p.57)
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다. 이제 극중극이란 기법을 통해 깔데론이 현실 속의 왕에게 실현하고자하는 의도는 쉽게 짐작될 수 있겠으니, 그것은『인생은 꿈』이란 픽션 공간과 현실 공간 사이의 벽을 허물고 극 상황에 관객인 왕이 참여하도록 유도하는 것이다.24) 한편, 이런 관객의 극 참여가 관객에 게 작품 상황에 대한 ‘거리감’(Distanciamiento)을 유발하게 됨을 알고 있다. 여기서 거리감 이란, 작품을 작품으로 본다는 뜻도 있지만, 거기에 작품의 상황을 객관화해 볼 수 있는 눈 을 말하기도 한다. 즉 관객으로 하여금 작품의 상황에 대한 객관적인 눈을 만들어 냄으로써 현 상황을 인식하고, 그것이 궁극적으로는 1aRealidad 속에 반영되도록 고안된 것이다.25)
IV. 결론
바로크 글쓰기의 대표적인 작가답게 깔데론의 작품에서는 극중극의 기법과 효과에 대한 깊은 이해를 엿볼 수 있다. 현실의 이중화와 극의 이중화, 그리고 극과 현실의 연결, 현실 속의 관객인 왕과 작품 속 왕과의 반영, 거기서 만들어지는 거리감 효과와 객관적 시각 등 을 놀라울 정도로 치밀하게 실현하고 있다. 즉 『인생은 꿈』의 극중극 형식을 통해 극은 픽션의 범위를 넘어 현실로 전이되고, 현실 속의 왕에게 전달되면서 그 보다 광범위한 현실 속에서 작품의 이상이 실현되기를 시도하고 있다. 이렇게 깔데론은 『인생은 꿈』에서 제목 이 가지는 모순적 명제를 하나로 통합할26) 만큼 극중극 구조를 아주 세밀하고 효율적으로 사용하고 있으며, 현실 공간의 왕에게 반영의 기회를 제공함으로써 극의 현실전이를 기술적 으로 실현하고 있는 것이다.27)
작품에 대한 극중극 구조와 그 실제 상황에 대해서는 많은 연구자들에 의해 설명되고 있 으나, «깔데론의 Persona desnuda적 인물구형과 극중극»이란 연구를 통해, 『인생은 꿈』이 란 작품이 갖고 있는 극중극 상황의 또 다른 차원을 추가함과 동시에 그런 구조를 통해 작 가가 만들어내고 있는 인물형의 특징을 설명함으로써 기존의 연구와는 다른 차원의 결론을 이끌어낼 수 있었다. 이어 «깔데론극의 현실전이와 극중극»이란 이 번 연구는 극중극이란 기법이 갖고 있는 일반적인 효과의 측면을 넘어, 바로크시대 궁중극이라는 특수 상황이 만 들어내는 또 다른 기법적 효과와 의미를 이해하는 데 역점을 두었다. 따라서 본 연구는 깔 데론 작품이 갖고 있는 작품내의 극중극과 이중화 된 현실상황을 연결해 봤다는 데에 의미 를 부여할 수 있을 것이며, 작품과 현실을 잇는 작가의 기법적, 형이상학적 세계를 이해하는 데 도움을 주었다고 생각된다.
한편, 이렇게 도출된 방법론과 결론을 통해, 깔데론 이외의 다른 작가의 작품에 적용해 볼 수 있을 것이며, 그것은 벨라스께스를 비롯해 바로크적 이중성에 바탕을 둔 작품들에 대한 이해를 높일 수 있다고 본다.
24) 결국 깔데론이 사용하고 있는 관객, 즉 왕의 극 참여 방법으로는 첫째, 수용자의 입장인 왕의 역할을 작품 속 에 넣어, 작중인물과 접촉하게 하거나, 작중 인물화하는 경우(«El toreador»), 둘째, 작품의 내용과 인물을 왕궁 과 왕으로 하여, 현실 속의 왕과 간접적으로 연결하는 경우(«La vida es sueño»), 셋째, 무대에, 즉 작품 속에 왕의 초상화를 넣어 관객인 왕이 그 초상화를 통해 거울효과 속에 존재하는 경우(«Hado y Divisa de Leónido y Marfisa») 등으로 정리될 수 있다. 한편 이러한 반영의 효과와 목적으로는 관객인 왕에게 존재에 대한 의문 을 제시하여, 왕의 본질, 또는 일어난 극적 상황에 대한 본질과 진리에 가까이 가게 하는 것이다. Laurent Gobat는 극중극으로 표현된 세르반떼스의『놀라운 인형극』은 결국 <<우리 자신의 존재에 대한 의문을 일으 킨다.>>(El teatro dentro del teatro introduce la duda sobre nuestra propia existencia)(Laurent Gobat, “Juego dialéctico entre realidad y ficción El retablo de las maravillas de Cervantes”, op. cit., p.96)고 주장한다.
25) 극의 거리감효과에 대해 서사극의 이론을 세운 베르톨트 브레히트(Bertolt Brecht)의 경우는 더욱 극단적이어 서 극이 현실, 즉 사회를 변화시키는 도구로 삼았다. 그러나 일반적으로 거리감 효과는 극의 현실전이 방법으로 만 모색되고 있다.
26) 현실과 픽션의 교차 및 혼합을 통해, ‘인생’과 ‘꿈’이라는 두 의미를 무리없이 통합하고 있으며, 이런 의미에서 작품의 공간인 ‘궁궐’과 ‘탑감옥’, ‘예정적 운명’과 ‘자유의지’, ‘이성’과 ‘본능’, ‘아버지’와 ‘아들’ 등 작품이 품고 있 는 대립적 요소들을 원만히 결합시키고 있다고 본다.
27) 이런 의미에서 작품 내적인 극중극 구조를 통해 형성되고 있는 ‘Persona desnuda’가 작품과 현실, 즉 작품 외 적인 전이의 메시지가 되고있다고 말할 수 있겠다.
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Transición del teatro hacia la realidad
y el teatro dentro del teatro en Calderón de la Barca
YOON, Junesick
“La transición del teatro hacia la realidad y el teatro dentro del teatro de Calderón” es un artículo estrechamente relacionado con otro, “La configuración de la «Persona desnuda» y el teatro dentro del teatro en Calderón”, tema investigado y publicado en Estudios hispánicos, número 16 (Seúl, Asociación coreana de hispanistas, 2000, pp. 527-555) ya que son dos de los aspectos fundamentales vistos a través de la doble estructura teatral y su aplicación en las obras de Calderón de la Barca: ¿cómo se configura la imagen de la «Persona desnuda» dentro del texto mismo, o sea del teatro dentro del teatro y ¿cómo -en segundo lugar- el reino ficticio del texto o la imagen configurada arriba mencionada puede llegar a la realidad, al ámbito del público real? Estos planteamientos nos llevan a reconocer una forma de comunicación entre la ficción y la realidad, que suponemos que el autor, dramaturgo jesuita y cortesano del Barroco español, intentó plasmar a través de sus creaciones.
Para este segundo tema, el de la transición del teatro hacia la realidad, introducimos la teoría del teatro dentro del teatro y sus características comunicativas, uno de los enfoques teóricos más actuales de hoy en día. Sin embargo, por encima de cualquier consideración teórica, está la necesidad de explicar especialmente la particular situación del teatro de la época de Calderón o, más concretamente, de los dramaturgos cortesanos. Hablamos, pues, de dos realidades externas y de realidades internas que la doble estructura permite dentro de La vida es sueño. En otras palabras, la situación particular de Calderón como dramaturgo de la Corte y su técnica dentro de esta obra nos muestran la variedad de dimensiones en las que juega el autor. La obra se dividiría en Realidad y Ficción, con mayúscula; pero esa Realidad se subdividiría a la vez en una «primera realidad» y una «segunda realidad» y la Ficción, en una primera ficción (1o teatro) y una segunda (2o teatro), quedando la segunda realidad como puente entre la Realidad y la Ficción. Este sistema, frecuente en Calderón y al parecer bastante complicado, puede explicarnos la participación del público y la transición de la ficción hacia la realidad, o la comunicación entre la realidad y la ficción, y por tanto, el «rompimiento» de la barrera entre estos dos espacios. Hemos utilizado La vida es sueño como texto objeto de nuestro análisis e investigación por ser una de las representantivas en cuanto a la técnica del teatro dentro del teatro se refiere pero para que quede más claro y justificado nuestro trabajo, añadimos algunos aspectos de El toreador, obra que combina características del teatro cortesano y calderoniano. A través de estos dos últimos artículos, podemos llegar a la conclusión de que en el teatro de Calderón la forma -estructura de la obra- y el contenido -intención metafísica- están organizados de manera que parecen dirigirse a la búsqueda de un más allá del teatro, «la transición de la ficción hacia la realidad» del rey Felipe IV o de todos los que existimos.
