[논문과 기고문] 로르까 극에 있어서의 V-efecto와 그 유형

로르까 극에 있어서의 V-efecto와 그 유형

(El público와 La zapatera prodigiosa를 중심으로)

20세기 초 스페인은 물론이고 유럽에 팽배했던 극에 대한 위기의식 속에서 시도된 혁신적 시각과 방법 중에서도 브레히트에 의해 구체적인 이론으로 발전한 중요한 극의 신개념 하나를 말한다면 ‘verfremdung’효과를 들 수있다. 이 용어에 대해서는 실질적으로 누가 구체적인 방법으로 설명하고 이론화하지 않아서 그렇지, 이미 극의 긴 역사 속에서 뿌리 깊게 자리하고 있었던 바이지만, 그것이 극을 위기 속에서 구해낼 수 있는 혁신적 개념으로 새로 포장된 것 은 20세기 초, 특히 브레히트의 극 이론이 인정받게 된 30년대 이후의 일임을 인정하지 않을 수 없다. 한편 이 단어가 포함하는 의미를 정확히 설명할 만한 스페인어는 존재하지 않으나 의미상 ‘distanciamiento’, ‘distanciación’ 또는 ‘distancia’ 등으로 쓰이고 있는 실정이 며,1) 이 밖에도 이 효과가 ‘극의 대상화’ 또는 극을 통한 ‘객관화’와 ‘異常化’를 노리고 있 으므로 ‘objetivación’이나 ‘extrañamiento’ 등이 함께 쓰이기도 한다. 브레히트가 발전시 킨 서사극의 기본 효과인 ‘verfremdung’(V-Efecto)는 관객의 참여와 현실에서의 ‘reacción’을 목표로 삼고 있으며, 이를 위한 작품과 관객 간의 소격을 의미하므로 이런 개념으로 인해 이 전에는 별로 관심을 가지지 않았던 극에서의 관객의 역할, 즉 수용자의 태도에 중요한 의미를 부여하게 되었음도 상기해 볼 일이다. 특히 이 효과는 관객이 자신의 눈 앞에 벌이지고 있 는 상황을 대하면서 자칫 일어날, “현실을 보고 있다”는 환상에서 깨어나, 그것이 다름아닌 “극 상황이며 픽션이다”라는 의식을 현실로 받아들이게 하고, 이어 자신의 현실을 객관화하고 간접화하는 태도를 갖게하는 데에 목적을 둔다. 이렇게 거리감 효과는 관객을 단순한 수용 자의 입장에서 벗어나 보다 능동적인 극의 행위자로 변신하게 고안된 장치라 정의할 수 있다.

이 기법의 측면에서라면 스페인에도 20세기 초의 혁신적 극을 써왔던 많은 작가들, 특히 바 예-인끌란(Ramón del Valle-Inclán), 고메스 데 라 세르나(Gómez de la Serna), 하신또 그라 우(Jacinto Grau), 라파엘 디에스떼(Rafael Dieste), 세사르 아르꼬나다(César Arconada), 라 파엘 알베르띠(Rafael Alberti) 등을 우선 꼽을 수 있으나, 이 논문에서는 로르까(Federico García Lorca)의 극세계에서 이런 목적이 어떤 방법으로 구체화되고 있는 지 살펴보기로 하 고, 대표적인 대상 작품으로 El público와 La zapatera prodigiosa를 선정해 본다.

베르톨트 브레히트(Bertolt Brecht: 1898-1956)

2. V-EFECTO의 정의

로르까의 극에 있어서의 V-Efecto을 알아보기 위해 우리는 먼저 일반인들은 물론 많은 비 평가들 사이에서 자주 혼동되고 있는 용어에 대한 개념 정리부터 해야 할 필요를 느낀다.2)

1) 독일어에는 ‘verfremdung’과는 별도로 ‘distanz’란 단어가 있으나 극상황에서 볼 때, 전자 의 뜻은 후자의 그것과 별 차이가 없기 때문에 스페인어에서는 ‘distanz’와 같은 어원을 갖고 있는 ‘distanciamiento’나 ‘distanciación’, 또는 ‘distancia’라고 표현해도 별 문제는 없을 것이다. 한편 단어의 단순한 의미를 뛰어넘는 이 용어의 뜻으로 인해 극이론에서 갖는 이 단어의 뜻에 대한 각별한 설명이 필요한 것은 사실이다. 이에 대해서는 ‘2.V-EFECTO의 정 의’에서 알아보기로 한다.

2) ‘거리감’이란 용어가 일반적으로 ‘소외’(einfühlung)라는 용어로 혼동되는 경우를 흔히 볼 수 있다. 특히나 C. A. Jones는 브레히트와 스페인 황금세기 극의 경향을 말하는 소논문

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먼저 브레히트의 서사극이 ‘거리감 효과’를 염두하고 있다고 보면, 이는 극적 방법을 통해 거 리감을 만드는 것이 당면과제일 것이고, 그렇다면 이전 극의 문제가 바로 “거리감이 없음”에 서 비롯됨을 알 수 있다. 한편 “관객이 극적 리얼리티에 대해 거리감을 느낄 수 없다”는 가 정을 설정한다면 거기에는 두가지의 상이한 상황이 발견된다. 첫째는 작품과 관객과의 거리 감이 ‘제로’(0)임으로써 상호 간의 거리감이 존재하지 않는다는 뜻일 것이며, 둘째로는 그 거 리가 무한대이거나 가시권 밖, 다실말해 무관심의 상태여서 극 상황을 감지하지 못하는 경우 일 것이다. 전자의 경우는 비극의 카타르시스에서 설명되는 식의 ‘동일 화’(indentificación) 또는 일체된 상태를 의미할 것이며, 후자는 일반적으로 희극, 또는 희 극적 요소(la comedia, o lo cómico)가3) 갖는 비현실성으로 인해 관객에게 그의 현실과의 지 나친 거리감을 주고 관심을 끌지 못하는 그러한 극적 상황을 의미할 것이다. 따라서 우리가 ‘거리감 효과’라고 지칭하고 극에서 그를 유지해야 한다고 말할 때는 너무 가까워서 -또는 동 화되어- 느끼지 못하는 거리도 아니고, 그렇다고 무한대의 -또는 무관심과 비현실의- 거리감 도 아닌 적당한 선의 거리감, 결론적으로는 상황을 객관화하고 비평할 수 있는 ‘일정의 거리’ 라고 정의할 수 있다.

이런 거리감을 다른 말로 ‘미학적 거리감’(distancia estética)이라고도 표현하며, 관객이 작품을 대하면서 작품을 평가하고 객관적 메스를 댈 수 있는 거리감이라하여 ‘비판적’, 또는 ‘비평적 거리감’(distancia crítica)으로 의미를 더욱 구체화시킨다. 한편 미학적 거리감을 자아내는 또 다른 거리 개념으로 ‘물리적 거리감’(distancia física)과 ‘심리적 거리 감’(distancia psicológica)의 두 경우가 있는데, 미학적 거리감을 만들어내는 이들의 실현 방법은 다음과 같이 설명될 수 있다. 즉 작품(ficción)과 현실(realidad)간, 또는 작품을 이루는 극요소들이 접촉하는 상태에 따라 그들이 갖는 차원(dimensión)이나 입장의 격이 없이 상호 교류가 있을 때는 물리적 거리감이 좁다고하고 그 반대인 경우는 상대적으로 거리감이 있다고 표현한다. 물리적 거리감이란, 극중의 인물이 작품에서 튀어나와 현실 공간의 관객 과 공동의 次元에서 이야기하는 식의 대사를 한다거나, 관객과 직접 접촉을 시도하는 행위, 또는 작품 속의 이질적인 요소, 즉 등장인물과 가상의 관객과의 대화, 작중 작가와 배우와의 대화 등은 바로 이러한 현상에 속한다. 그렇다면 이러한 ‘물리적 거리감’의 거리 좁힘은 심 리적으로 어떠한 현상을 낳게 되는가? 여기서 관객의 심리상태를 “관객이 작품에 대해 갖는

Brecht y el drama del Siglo de Oro en España(1967,마드리드)에서 이 두 용어에 대한 정반 대의 설명을 가하고 있다. 한편 그의 혼동된 용어 사용 즉, ‘einfühlung’와 ‘verfremdung’ 의 자리를 바꿔 놓고보면, 그의 논문은 이 두 단어에 대한 명확한 설명을 유도하는데 중요한 단서를 제공할 수 있다. 먼저 ‘소외’(einfühlung,西:alienación)는 “다른 사람과 떨어져 있 는 존재”, 그 자체 만을 의미하지는 않는다. 그것은 개인적 감정이입과 ‘감정적 동일 화’(identificación emotiva)로 생길 수 있는 다른 사람과의 ‘연대의식 부족’ 및 ‘결핍현상’ 으로 풀이하는 것이 정확하다. 부연하면, 많은 관객들이 동일한 연극을 앞에두고 있을 경우 그들의 작품에 대한 각각의 견해나 풀이는 다를 것이라는 해석은 이미 잘 알려진 사항이지만, 우리는 그럼에도 불구하고 그들간에 공통적으로 연대된 감정, 또는 의식을 생각해내야 한다.

즉 이러한 연대된 의식에서 제외된 관객을 ‘소외’의 개념에 속하는 대상으로 본다. 한편, 소외의 적극적인 설명은 “소외된 관객은 다른 관객과의 공감을 누릴 수 없다”는 측면에서 객 관화와 변화를 핵심으로 하고 있는 ‘거리감’(verfremdung)과는 다른 개념임을 알 수 있다. 브레히트의 이론으로 들어가면, 따라서 그는 극에 있어서의 ‘소외’를 피하기 위해 ‘거리감(소 격) 효과’을 쓰고 있다고 봐야 할 것이다. 참고로 한국의 브레히트 연구가인 이원양씨의 브 레히트연구(1988,서울)에서도 이 두 용어에 대한 혼동이 보이는데, 그가 말하는 ‘소외’란 뜻 의 설명은 ‘소격’ 또는 ‘거리감 효과’로 대치되어야 한다.

3) 일반적으로 비극은 심리적 거리감을 좁혀주어 관객을 극중 상황에 동화하도록하며, 희극 은 반대로 그 거리를 멀게 한다고 주장한다.

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객관화의 눈”이라고 풀이해 볼 때, 물리적, 신체적 거리감이 가까워질수록 관객은 작품에 빠 져들어 현실과 작품을 분간하기 어려운 상태에 들어갈 것이라는 우려와는 달리, “현재 눈 앞 에 펼쳐지는 것은 극중 상황이다”라는 인식만 더 해 간다고 일반적으로 평해진다.4) 이에 따라 우리는 ‘물리적 거리감’ 또는 ‘신체적 거리감’이 가까워지면 질 수록 극적 환상은 깨어 지고, 그와 동시에 ‘심리적 거리감’이 작용하여 거리를 두게 된다는 거리감 메카니즘을 그려 낼 수 있다. 한편 미학적 거리감의 또 다른 편에 서 있는 ‘심리적 거리감’을 일정한 거리에 두기 위한 방법으로는 작품에 동일화의 요소보다는 이질화의 요소를 충분히 섞어야 할 것이 며, 극의 리듬을 끊는 구조나 상황전개 등으로 물리적 거리를 최대한 줄여야 한다.

한편, 이러한 방법으로 두 거리감이 극을 통해 적당히 작용될 때, 이 논문에서 우리가 다 루고 있는 미학적 거리감은 극대를 이루게 되는데, 전술한 내용을 바탕으로 이들의 관계를 보 면, 극의 상황과 관객의 물리적, 신체적 접촉이 이뤄지고 있는 경우, 관객은 극에 대한 ‘극자 체’로서의 인식이 더욱 커지면서 객관의 눈을 갖게 되기 때문에 물리적 거리감이 가까워지면 미학적 거리감이 일어나며, 심리적 거리감은 극 상황과의 심리적 동화내지 이질을 의미하는 것으로 작중의 상황에 관객이 동화된다면, 심리적 거리감은 가까워진다고 볼 수 있으나, 그만 큼 작품을 객관해 볼 수 있는 눈은 생기기가 어려워질 것이며, 심리적 이질로 거리가 멀어지 면, 역시 작품을 볼 수 있는 시야를 잃을 가능성이 있으므로, 심리적 거리감과의 상호 작용이 미학적 거리감 유지에 중요한 역할을 함을 짐작할 수 있다. 단순화해서 말하면, “미적 거리 감의 문제는 관찰자가 자신이 주시하고 있는 예술물로부터 일정한 거리를 유지하여야 하는 필 요에 기인되는데, 대상, 즉 예술작품을 객관적으로 보기위해 그는 심리적으로 그리고 신체적 으로 떨어져야 하지만, 이 때 그 대상에서부터 완전히 분리되어 있어서는 안된다는 단서가 붙 는다.”5) “미학적 관찰에 적합하도록 극작품을 일정한 거리로 떨어뜨려 놓지 않는 어떠한 극적 기법도, 그것이 관객으로 하여금 작품에 동화되도록 함으로써, 미적 거리감을 파괴”6)하 기 때문이다.

거리감 효과의 최대 이유는 앞에서도 언급한 바가 있지만, 사건의 객관화와 수용자의 참여 에 있다. 한편 이 사건이 극이 된다면 극을 대상화하고 극의 문제를 객관적 입장에서 분석 하고 조명해보는 기능이 거리감 효과를 통해 이뤄지게 될 것이며, 이 때, 관객의 극 참여는 궁극적인 목표로 떠오른다. 그럼 관객의 참여란 무슨 뜻인가? 이것을 두고 관객이 작품의 진행에 관여한다는 식의 해석이 붙는 경우를 보지만, 앞에서 거리감의 여러 형태를 설명하면 서 언급했듯이 단순한 물질적, 신체적 참여를 의미하기 보다는 심리나 ‘의식의 참여’를 말한 다. 즉 극은 관객의 상상력을 자극하고, 수용자는 극이란 간접 수단을 통해 자신과 자신이 처한 상황을 반성해 볼 수 있는 기회를 얻어 현실 속에 반추해 볼 수 있는 힘을 갖는 것이고, 이러한 일련의 에너지 이동에 거리감 효과가 중요한 매개역할을 수행하도록 고안된 것이다. 다음은 로르까의 극에서 이런 거리감이 어떻게 형성되고 있는 지, 그 여러 기법을 알아보기로 한다.

4) 관객은 일반적으로 극장에 들어 오면서 앞으로 펼쳐질 상황, 즉 극장 내의 상황은 허구 라는 인식 속에 극중에서 일어나는 일에 대한 스스로의 인정이 있게 되고, 극 내의 또는 배우 의 어떠한 무리한 행위나 현실도 그것이 극이라는 생각으로 넘어갈 수 있다. 거리에서 행인 이 자신을 아무런 이유없이 힘차게 때렸을 때, 그가 할 반사행위와 극장 안에서 배우가 극중 상황으로 연결해 때렸을 때, 일어날 반사작용의 차이는 분명있을 것이다. 이렇듯 극은 그 자체가 환상(ilusión)임을 유도하고 있다.

5) Newberry, Wilma, 1973, The pirandellian mode in spanish literature from Cervantes to Sastre, New York: State Univ. of New York Press, p.129.
6) Ibid., p.129.

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베르톨트 브레히트

3. 로르까의 극에 나타난 V-EFECTO의 실현형태

서사극과 밀접한 관계를 가지고 있던, 그렇지 않던, 로르까의 작품에서는 위에서 설명한 거리감 효과를 낼 수 있는 여러 장치들이 쓰여지고 있고, 실질적으로 로르까의 극이념 역시 이 효과를 통해 실현되도록 고안되어 있다. 한편 그의 많은 작품에서는 다양한 기법들이 시 도되고 있으나, 일반적으로 ‘시의 삽입’과 ‘극중극의 구성’, ‘상징화와 가장, 가면 및 인형의 사용’, ‘가상관객의 작품 참여’, ‘무대장치의 삽입’ 등등이 가장 두드러진다.7)

먼저 로르까의 극에서 시의 사용과 거리감 효과와의 관계를 알아보기로 한다. 사실 로르 까 뿐 만이 아니라 여러 혁신적 방법을 모색한 20세기 초 극작가들에게 시의 사용은 다분히 의도된 결과이다. 첫째, 시의 등장은 기존 극의 위기 상황에 대한 자각과 그런 극을 구하기 위한 하나의 시도로 풀이된다. 극이 사실주의와 자연주의를 이어오면서 고전을 면치 못한 이유를 극 내부에 시나 시적리듬이8) 거의 실현되지 못하고 있음에서 찾은 것이다. 우리가 잘 이해하고 있듯이 시란 것은 산문보다는 개인적이고 내면적인 세계를 대변해주며, 산문에서 보다 상상력에 의존하고 상징을 통해 상상력을 자극하는 장르일 것인데, 극에서 가장 크게 문 제되어 온 관객의 작품인지도 저하와 참여부족은 바로 극이 관객의 상상력을 자극시키지 못했 다는 자성에서 비롯된다. 따라서 이런 경향은 산문과 운문의 대결 상황을 통해 자연스럽게 극 내부의 이중성을 만들어내는 원인이 되었을 뿐만 아니라 기존 극에 대한 새로운 혁신 극의 이념을 강조하는 수단으로 사용되기도 하였다. 이 때, 시는 일반적으로 극의 가장 ‘고조된 부분’(en el cumbre del conflicto)에서 등장하여 극 상황의 변화를 유발하는데,9) 극의 분위 기가 산문으로 처리하기 어려운 상황에서 운문은 고조 또는 변화된 상태를 대변해주고 처음부

7) 이 밖에도 작품에 따라 여러 가지 다른 기법을 볼 수 있는데, 로르까의 메타극을 다루고 있는 Rosanna Vitale는 로르까가 당시 관객의 주류를 이루는 ‘브르조아 계층의 분위 기’(ambiente burgués)를 작품에 다루지 않고 오히려 그들에게는 ‘생소한 시골의 세계’(mundo campesino, rural o extraño)를 작품의 중요한 환경으로 다루고 있어 심리적 Distanciamiento 를 자아낸다고 말한다. (Vitale, Rosanna, 1991, El metateatro en la obra de Federico García Lorca, Madrid: Editorial Pliegos, p.63). 한편 브레히트의 극에서는 ‘시 및 노 래의 사용’, ‘서문과 설화자의 등장’, ‘극중극 구조’ 및 ‘관객과의 대화를 통한 벽 허물기’, 등이 거리감 효과의 기법으로 부각된다. (이원양, 브레히트연구, 1988, 서울: 두레출판사, 2 판)

8) ‘시적인 극’이라는 말에는 다양한 해석이 가능하다. 먼저 그 작품을 모두 시로 쓰는 형식, 둘째로는 단지 시적 리듬을 갖는 극에 쓰는 경우, 셋째로는 산문 중에 독립된 시를 삽 입하는 식 등이다. 일반적으로 거리감의 의미에서는 그것이 극적 상황을 깬다는 뜻에서 셋 째의 경우를 말하게 된다. 극의 혁신을 주장하면서 Teatro de ideas의 부류에 속하는 20세 기 초의 극 작품들도 많은 경우가 시적이거나 극적이기 보다는 서술적일 수 밖에 없었다. 특히나 극에 대한 자체 반성적 의미를 다분히 포함하는 이러한 극들에서는 Prólogo가 그 비중 을 크게 차지하고 있는데, 그런 중에 시를 삽입함으로써 작품은 새로운 리듬을 얻는 경우가 있음을 본다. 한편 이런 경향의 하나로 세기 초의 극 작품들이 다분히 희극적 요소가 많아 Farsa의 범주로 묶여지기고 하는데, 특히나 이런 작품에서 시적 요소는 그것을 Farsa sentimental y grotesco라는 장르적 정의가 가능케 한다. 하여튼 로르까의 시적 극도 이러 한 당시 극세계의 한 흐름 속에 있었다.

9) Gwynne Edwards는 극에서의 시의 사용은 “어떤 특정 극적 순간을 강조하고 강화하려 고”(para subrayar e intensificar un determinado momento dramático) 사용된다고 말한다. (Edwards, Gwynne, 1983, El teatro de Federico García Lorca, [versión española de Carlos Martín Baró], Madrid: Gredos, p.78)

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터 이끌어오던 극적 환상을 파괴하며 비판적 거리들 두게하여, 이 글에서 말하고 있는 거리감 효과 또는 낯설기 효과에 기여하고 만다. 시가 극 중에서 이러한 기능을 담당하기 위해서 사용된 예는 많다.10)

한편 시의 등장의 또 다른 의미는 고전극의 재현에 있다. 즉 그리이스 고전 극에서의 합 창단이 했던 역할을 현대 극에서는 시를 통해서 이끌어 내고 있기 때문이다. 여기서 시란 합창단의 등장이 아니라 극과 관객의 매개체로서 극적 상황을 간접적으로 관객에서 전달하는 역할을 담당한다. 이들은 작가의 메시지를 관객에게, 관객의 궁금증을 무대에 반영하는 등 무대와 관객 사이의 간격을 줄이는 기능을 한다. La zapatera prodigiosa에서는 하나가 아 닌 둘 이상의 집단이 함께 하는 시적 대사가 인상적이다. 이는 과거 극에서의 합창단 역할 을 대신하며, “Dos vecinas con mantilla”, ”Vecinas“, “Dos Majas con inmensos abanicos”, “Dos mujeres” 등이 등장하여 일반적인 그들의 표현수단인 시를 사용하고 있다. 한편 이 작 품에서는 다음과 같은 Voz의 시가 반복되어 극을 이끌어 간다. 특히 다음의 두 가지 시에서

는 Voz가 행하는 중개자로서의 기능을 볼 수 있다. 는 대목으로 볼 수 있다.

VOZ. (Dentro.)-
La señora zapatera
al marcharse su marido
ha montado una taberna
donde acude el señorío.
(La zapatera prodigiosa, ACTO II, p.154)

먼저 다음은 극상황을 관객에게 보여주

이 때 시는 극 상황에 대한 해설 또는 암시이며, 보이지 않는 이면에서 일어난 일, 즉 Zapatero가 떠난 후, Zapatera가 저지른 행위를 간접적으로 관객에게 알릴 수 있는 그런 의미 를 포함하고 있으며, 동일한 내용의 시를 반복함으로써 자칫 극의 환상에 빠져있을 관객을 중 간 중간 깨워주는 역할을 한다. 한편 다음은 방향을 바꿔 Voz가 무대의 등장인물을 향하여

10) 먼저 브레히트(Bertolt Brecht)의 극에서 이런 목적을 위해 도입되었고, 삐란델로 (Luigi Pirandello)의 작품도 이러한 사실에 의존하고 있다. 특히 이들은 동양의 시를 작품 에 도입하여 새로운 낯설기를 시도하기도 한다. 작품 중에 중국시에 대한 언급이나 실질 적으로 중국시를 도입하는 경우는 당시 작가들에게 많이 보인다. 브레히트가 그러했으며, 스페인의 하신또 그라우(Jacinto Grau)도 그 부류에 속한다. 한편 삐란델로는 Seis personajes en busca de autor에서 중국시를 쓰지는 않았지만, 다음과 같은 간접적인 언급은 보인 다.

(Empieza a cantar y a bailar, procaz, la primera estrofa del Prends garde à Tchou-Tchin-Tchou de Dave Stamper ...)
Les chinois sont un peuple malin,
De Shangai à Pekin,

Ils ont mis des écriteaux partout:
Prenez garde à Tchou-Tchin-Tchou! (Seis personajes en busca de autor, p.114)

시인 로르까에게 있어서 시란 그의 작품 세계 전체를 대변할 만큼 중요한 의미를 지니고 있으며, 극 작품 전반에는 ‘민속시나 민중시’(canciones folklóricas y popularizantes)들이 쓰이고, 이는 음악과 인형극 및 춤과 함께 어울어져 보다 종합적인 의미를 던져준다.

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던지는 말로 풀이된다.

VOZ. (Dentro.)-
¿Quién te compra, Zapatera,
el paño de tus vestidos
y esas chambras de bastía
con encajes de bolillos?
Ya la corteja el Alcalde,
ya la corteja Don Mirlo.
Zapatera, Zapatera,
¡Zapatera, te has lucido!
(La zapatera prodigiosa, ACTO II, p.155)

따라서 시가 행하는 중간자로서의 역할, 즉 무대상황을 알리고 관객과 소통할 수 있는 이 런 역할은 작품의 구조를 이중화시키며, 산문에서 잠시 운문으로 전환됨에 따라 관객에게는 동일화보다는 이질화를 유발하며, 극의 흐름을 차단하고 間接化를 통해 거리감 효과를 자아낸 다고 볼 수 있다. 한편 내용적으로 볼 때, 극의 고조시에 등장하는 시는 결국은 극적 분위 기를 변환함에 따라 상대적으로 이후의 상황은 유연해지고 대단원으로 치닫는 게 일반적이다.

이에 관련하여 Lionel Abel이 말하는 투우에서의 ‘banderillas’와의 비교는 상기할 만하다.

그는 극에서의 시를 다음과 같이 말한다: “The verses are like the banderillas placed in the side of the bull by the matador to weaken and madden him, preparing him for death .”11) 사실주의 극의 한계를 뛰어넘기 위해 도입된 시의 사용은 한편, 모더니즘 경향과 함께 부흥을 맞이 했으며, 로르까의 극은 이런 여러가지 이유로 해서 당시 가장 순수한 시적 극으 로 평가받기도 한다.12)

형식적인 측면에서 거리감 효과를 자아내는 가장 두드러진 기법이 작품을 이중화한다는 사 실이다. 작품의 이중화란 서로 상이한 시간과 공간을 가진 차원이 기존의 시간 및 공간의 차원과 교차되거나 공존하는 현상을 말하는데, 작품 속의 작품, 즉 극중극의 양상이 바로 이 에 해당된다.13) 극중극의 형식은 여러가지 방법으로 꾸며지며, 그 가운데에도 가장 일반적 인 것이고 전통적인 방법이 ‘Advertencia’나 ‘Prólogo’라는 전체 극의 줄거리나 구조상 분리 될 수도 있는 독립된 부분을 삽입함으로써 이뤄진다. 작가나 연출가 등, 일반적으로 작품의 외부에 존재하여야 할 요소가 이 부분을 주도하면서, 다음에 나올 극 상황과 이질적인 막을 형성하게 된다. 이 부분은 극이 시작하여 그 안에, 또는 다른 극 상황이 일어날 경우 가장 관객에 가까운 상위극으로서의 위치를 점하기도 한다. 이 밖에도 극중극 형태는 많은데, 작 품이 진행되면서 꿈의 세계로 들어간다거나, 인형극의 세계, 또는 변장이나 가면을 통해 전혀 다른 차원으로 들어가면서 구조를 이중화시킨다.

11) Abel, Lionel, 1964, Metatheatre, (A new view of dramatic form), New York: Hill

and Wang, 2aed, p.34.
12) Pedro Salinas는 Lorca의 극을 “sin duda el más puro teatro poético de nuestro

tiempo”라고 평하고 있다. (Salinas, Pedro, 1985, Literatura española Siglo XX, Madrid: Alianza Editorial, p.41)
13) 브레히트의 서사극이 극중극과 밀접한 관련이 있다는 사실은 잘 알고 있는 바이다. 그의 서사극이 재판장면에 있다고 본다면, 코카시아의 백묵원이나 세쭈안의 선인은 그의 대표 적인 극중극 작품으로 풀이되며, 이런 극의 이중화를 통해 브레히트는 거리감 효과를 극대화 하고 있다.

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한편 극중극형식은 미학적 거리감에 중요한 형식적 기능을 담당한다. 결론부터 말하면, 이 구조는 바로 미학적 거리감의 유지를 위한 거리감의 완충기능을 담당한다고 말할 수 있는 데, ‘극중극’이란 말과 함께 우리는 먼저 극의 ‘내부극’과 ‘외부극’, 그리고 ‘현실’이라는 3 가지 차원을 상정해야 한다.14) 여기서 우리는 내부극과 외부극 간의 벽이 두 차원 간의 대 화와 긴밀한 소통을 통해 무너지고 있음을 보게 되며, 다시 이 현상은 외부극과 현실의 차원 과 이어져 3가지 차원 사이에 놓인 벽이 무너지고, 허구의 세계와 현실간의 연결이 자연스럽 게 생김을 알게 된다. 그러나 여기서 생각해야 할 것은 이러한 관계에서도 ‘내부극과 현실’ 간의 관계와 ‘외부극과 현실’간의 관계에는 상이한 효과가 작용하고 있음을 발견하는 것이다.

前者의 관계에서는 ‘이탈의 효과’(disociación)가 작용하는 것이며, 後者의 관계에서는 ‘연 결의 효과’(asociación)가 있다.15) 즉 외부극의 인물은 현실의 관객과 같은 위치를 차지하 려는 힘을 발휘하여 이들 상호 간에는 연결의 위치가 형성하는 반면에 내부극에 대해, 관객은 그것이 극이라는 인식을 증대하여 이탈이 이뤄진다. 이런 효과가 각각의 차원 간에 형성됨 은 물론 이것은 두 차원을 포함하고 있는 작품과 현실간에 ‘이탈 효과’와 ‘연결 효과’가 동시 에 작용하여 미학적 거리감에 중요한 완충작용을 하고 있음을 알게 된다. 따라서 극중극과 거리감에 대한 해석으로 인해 종래의 원칙, 즉 “거리감 효과와 감정이입은 상호 반대관계에 있다”는 주장과는 다르게 “거리감 효과는 감정이입을 포함한다”는 해석이 가능해진다.16) 로 르까는 이런 방식을 Los títeres de Cachiporra와 La zapatera prodigiosa, 그리고 Retablillo de don Cristóbal, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, Así que pasen cinco años, Comedia sin título, El maleficio de la mariposa, Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita, El público 등등에 사용하고 있다.

La zapatera prodigiosa에서의 극중극은 현실 외에도 작품 내에 이미 세 개의 차원이 구 성한다. 먼저 서문에서 El autor가 등장하여 관객에게 말하고 있을 때, 우리는 El autor의 차원이 관객과 공위할 수 있는 같은 공간일 것이라는 인식(또는 착각)이 생기며, 동시에 Zapatera가 막 뒤에서 무대에 나오겠다고 외침으로 인해 El autor나 관객 자신의 공간과는 다 른 새로운 공간이 내재되고 있음을 인식하게 된다. 한편 극은 이렇게 Zapatera의 공간으로

14) 극중극의 형태는 너무나 다양하고, 작품마다 제각각인 경우가 많아 그 형식도 복잡하다. 그러나 일반적으로 ‘평렬식 구조와 ’심층식 구조‘의 두가지로 나눌 수 있다. 심층식 구조는 극 이 안으로 들어가는 형태로 되어 있어 여러 겹의 층을 이루게 되는데, 여기서는 이를 크게 내부 극과 외부극의 두가지로 분류하여 설명에 단순화를 기하기로 한다.

15) 이 용어에 대해 많은 비평가들이 혼동을 하고 있는데, 그들이 사용하는 용어 중에 Identificación의 의미도 이 단어가 가지는 뜻과 다르지 않음을 밝혀둔다.
16) 관객과 극중극의 외부극과의 관계를 볼 때는 극중극이라는 게 서로를 연결하는 조합적 인 구조물이지만, 반대로 극중의 내부극과 관객과의 관계를 볼 때는 분리적 구조물이기도 하 다. 이 문제에 대해 Robert J. Nelson은 다음과 같이 밝힌다: “With respect to the spectator's relationship to the outer play, the play within a play is an associative device ("how can people who are looking at a play be unreal?"); conversely, with respect to the spectator's relationship to the play within a play itself, the device is dissociative ("like me, those onstage spectators are looking at a play, something unreal").” (Nelson, Robert J., 1958, Play within a play, New Haven: Yale University Press, p.115). 한편 Prólogo를 통한 극의 이중성이 결국 관객으로 하여금 현실이 아니라 “극을 보고 있다”는 자각을 만들어, 객관적 시각을 이끌어내는 미학적 거리감과 관계됨을 부 연할 수 있다. 이에 대해 Rosanna Vitale는 다음과 같이 로르까의 극에서의 Prólogo와 미학 적 거리감을 말한다: “el prologuita asegura que el auditorio sea consciente de que lo que va a presenciar no es más que una ilusión, creando así el distanciamiento estético necesario al propósito del teatro.” (Vitale, Rosanna, op. cit., pp.68-9)

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들어가지만, 후반에 가서는 집을 나간 뒤, 몇 년만 돌아 온 Zapatero가 만든 새로운 극, 즉 인형극에 따라 극은 다시 작은 극으로 들어간다. 이 때에 Zapatera는 내부극에 대한 관객의 위치를 점하게 되어, Zapatero극에 비해 상위의 차원으로 인식된다.17) ACTO SEGUNDO에서 의 도적으로 변장한 Zapatero가 인형극을 Zapatera와 마을 사람들 앞에서 실행하기 위해 등장하 자 다음과 같은 반응이 생긴다.

ALCALDE.-¿Qué será eso? ZAPATERA.-(Alegre y ojiabierta.)- ¡Títeres! (Se golpea las rodillas.)
VECINA ROJA.-¡Títeres!
VECINA MORADA.-¡Títeres!
(La zapatera prodigiosa, ACTO II, pp.128-9)

이렇게 인형극이 삽입되면서 새로운 극 층이 형성되고 기존 극의 인물들은 극의 관객이 된 Zapatera와 Niño의 움직임에 대한 다음의 해설은 이러한 역할 변화의 양상을 보여준다: “(Por la puerta el Zapatero disfrazado. Trae una trompeta y un cartelón enrollado a la espalda; lo rodea la gente. La Zapatera queda en actitud expectante y el Niño salta por la ventana y se coge a sus faldones.)” (La zapatera prodigiosa, ACTO II, p.129). 이들의 역할 변화와 함께 그들을 둘러싸고 있는 마을 사람들 역시 Zapatero의 인형 극, 즉 내부극의 관객이 되는 것은 당연하다. 한편 이러한 극 형식을 통해 노리고 있는 것 은 거리감 효과와 함께, 그를 바탕으로 한 ‘자기반성(반영)’이다. 거울 효과라고도 하는 이 러한 방법으로 극중 인물은 자신의 상황을 더듬게 되며, 변화의 계기를 맞이하게 되지만,18) 현실 속의 수용자 역시 그러한 관객의 태도 변화에 따라 자신의 위치를 성찰해 볼 수 있는 기

회를 맞이하기 때문이다.
El público에서의 극중극 형식은 다른 작품에 비해 아주 복잡한 양상을 보이고 있다.19)

17) La zapatera prodigiosa가 가지는 이러한 극중극 형식을 ‘심층적 구조’ (estructura

concéntrica)라고 명명할 수 있다.
18) 극중극을 통한 변화(transformación)의 한 예로 우리 주변에서 볼 수 있는 것이 사이코

드라마가 있다. 자신의 목전에 일어나는 상황에 관객으로 참여한 환자가 자신도 모르게 참 여하게 되고, 그 참여의 진행과정에서 자신의 상황에 대한 ‘타자의 눈’, 또는 ‘객관의 눈’을 갖게 됨과 동시에 자신의 문제를 스스로 발견하고 인정하여 병을 치료하는 과정은 극중극을 통해서 얻을 수 있다. 로르까의 La zapatera prodigiosa에서 극중극으로 들어 온 Zapatero 의 극은 그것이 Zapatero 자신과 Zapatera 사이에 놓여있는 문제와 유사한 한 부부의 관계를 도입함으로써 관객으로서 극의 상황에 참여하게 된 Zapatera의 심리적 변화를 이끌어내고 있 다. 이러한 관점에서 볼 때, Newberry Wilma가 Zapatero가 만들어 낸 극을 본 후에 Zapatera의 행동이 옛 것으로 다시 돌아 왔다고 풀이하면서 다음과 같이 말하고 있지만, “When the zapatera ardently defends the husband she thinks is absent, the shoemaker believes that it will be possible to return home, but as soon as he reveals himself and thus steps down from the pedestal upon which he had been idealized, the zapatera returns to her former nagging ways.” (Wilma, Newberry, op. cit., p.141), 사실상 극중극 이후의 그녀의 모습은 단순한 옛 행동의 반복이 아니라 새로운 자각 이후의 변화된 행동, 적 어도 내부적으로는 남편에 대한 자신의 사랑이 공고해졌다고 볼 수 있다. 이 밖에도 Amor de Perlimplín con Belisa en su jardín에 극중극으로 등장하는 Perlimplín의 가면극과 Belisa의 변화과정도 이러한 관점에서 풀이될 수 있다.

19) El público의 극중극 구조는 아주 복잡한 양상을 띠고 있다. Wilma Newberry가 단순 -8-

다.

제목 자체에서도 풍기듯이 관객의 반사행위가 두드러지는 이 작품의 차원들은 특히 Director 의 등장에 의해 큰 획을 긋는다. 그의 등장으로 극이 이중화되는 것은 일차적인 효과이고, 이어 극적 환상이 제거됨과 동시에 극의 대상화가 실현된다.20) 한편, El público에서는

“Romeo y Julieta”가 이 작품의 여러 극중극에서도 중요한 하나로 꼽힌다. 운 차원은 Julieta의 등장과 함께 이뤄진다.

이 작품의 새로

JULIETA.(Saltando del sepulcro.)-
Por favor. No he tropezado con una amiga en todo el tiempo, a pesar de haber cruzado más de tres mil arcos vacíos. Un poco de ayuda, por favor. Un poco de ayuda, por favor. Un poco
de ayuda y un mar de sueño. (El público, CUADRO III, pp.146-7)

한편 이 작품의 복잡한 극중극의 구조에도21) 불구하고 극을 통해 작가가 의도하는 바는 자 신의 극 이념을 Director와 극중 가상관객(el público falso)와의 관계를 통해 현실 속의 관 객에게 전달하고자 하는 것이다. 특히 "el teatro al aire libre"의 이상과 “el teatro bajo la arena”의 이상이 상호 대립되는 과정을 그리는데 적절하게 사용되고 있다. 이 작품 에는 다음과 같은 대결상황이 자주 보인다. Director는 전자의 극을 주장하지만, Hombres는 후자가 진정한 극이라고 주장한다. HOMBRE 1.-(Lentamente.)-Tendré que darme un tiro para inaugurar el verdadero teatro, el teatro bajo la arena. (El público, CUADRO I, p.123) 한편 다음과 같은 대결양상도 보인다.

DIRECTOR.-¡Teatro al aire libre! CABALLO BLANCO 1.-No. Ahora hemos inaugurado el verdadero teatro. El teatro bajo la
arena. (El público, CUADRO III, p.155)

물론 Director의 마지막 죽음은 결국 그의 극 이상이 관객의 그것에 눌린 것을 상징화한다 화한 이 작품의 구조를 인용해보면 다음과 같다.

ACCIÓN EN EL ESCENARIO

FIGURAS ALEGÓRICAS TRANSPUNTE

AUDIENCIA

ACCIÓN NARRADA

FIGURAS ALEGÓRICAS (ELENA - LUNA/ CABALLOS)

DIRECTOR AUDIENCIA

그리고 이 제2상황(Acción narrada)의 내부에도 Poeta(Dramaturgo)와 Actor그리고 Personaje(Julieta)라는 또 다른 차원이 형성되는 등 작품은 상당히 복잡한 구조적 특징을 간

직하고 있다. (Newberry, Wilma, op. cit., p.128 참조)
20) 극을 이끄는 요소, 특히 작가나 연출가가 작품에 등장하면서 생기는 효과는 극이 극을

통해 대상화된다는 것이다. 이런 유형의 극은 특히 메타극에서 흔히 볼 수 있는 형태다.
21) El público는 구조의 다양성에 의해 정확히 정의하기는 어려우나 극중극의 두가지 유형 중에 ‘평렬식 구조’에 해당된다.

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고 볼 수 있다. 한편, 리얼리즘의 극에서는 찾아보기 어려운 이러한 형식은 로르까의 작품 에서 다분히 실험적이고 전위적인 형태로 들어난다. 다시 말해, “관객이 작품에 들어오고”, “작가가 작품 내에 직접적으로 간섭하며”, “연출가가 하나의 인물로 또는 대상으로 자리를 차 지하며”, “따로 설명되어야 할, 그리고 드라마 자체에는 기재되지 않을 무대상황이 극 내부에 묘사되는” 등 외부극과 내부극 사이의 자연스런 교류가 작품에 그려지는 것도 하나의 특징이 다.

로르까의 극에서 극중극은 결과적으로 여러 가지 역할을 수행하고 있는 바, 첫째로는 극의 이중화에 기여하여 ‘거울놀이’(juegos de espjeos)를 통해 작품에 대한 객관화를 조장하며, 극을 대상화함으로써 극 자체에 대한 성찰은 물론 관객 스스로의 반성을 이끌어낸다. 둘째 로는 이탈효과와 연결효과를 통해 미학적 거리감을 조절하는데, 이 때에 realidad과 fantasía 가 realidad teatral에 적절히 조합되어 극간의 막을 허물어 내는 기능도 담당한다. 셋째로 작가의 극 창작 이념을 간접적으로 표현하는 공간으로 이용되고 있다.22) 넷째로는 극을 대 립상황으로 이끌어냄으로써 결국에는 변화를 도출해 내는데 중요하게 쓰인다. 즉 극중극은 작가가 자신의 창작에 대해 품고 있는 내면의 세계, ‘잠재의식의 세계’(mundo subconsciente) 의 표현으로, 이러한 과정을 통해 작가는 현실을 파악하고(desdoblamiento), 수용자에게는 의 식적인 참여를 유도하는데 적절한 구조를 가지고 있다.

로르까의 작품을 통해 볼 수 있는 거리감 효과의 또 다른 방법이며 작가의 내면 세계를 나 타내주는 표현주의적 기법의 결과로는 대상의 이미지화 또는 추상화가 있다. 보이지 않는 ‘이면’(más allá)을 표현함에 따라 사물은 변형, 왜곡되기도 하며, 가면이나 변장 및 인형 등 이 작품에 삽입되거나 현실과는 전혀 다른 변형된 인물이 작품 속에 등장하기도 한다. 다시 말해, 대상을 볼 때, 로르까에게 중요한 것은 사실보다는 비사실이며, 이미지에 중요한 가치 를 부여하고 있다는 것이다.23) 로르까의 이러한 생각은 다음과 같은 그의 언급과도 무관하 지 않다. Director의 고정관념에 사로잡힌 극에 대한 사고에 반대의 입장을 펴는 Hombre 1 는 다음과 같이 말한다. “Romeo puede ser un ave y Julieta puede ser una piedra. Romeo puede ser un grano de sal y Julieta puede ser un mapa.” (El público, CUADRO PRIMERO, p.122).24) 상황에 따라, 그리고 성격에 따라 인물은 표현되고 현실이나 외형으로 보여지는 것보다는 내적인 이미지가 그려짐으로써 극이 이중화됨은 물론이고 현실 속의 관객 과 이미지화된 인물로 채워진 작품에는 미학적 거리감이 생기지 않을 수 없다. 상상력을 동 반하게 되는 이런 방법은 마치 극에서 시의 삽입이 일으키는 효과처럼 관객에게 눈 앞의 생소

22) 특히 La zapatera prodigiosa에서의 Prólogo는 작품의 구성상 ‘인물소개’의 공간이지

만, 사실상은 ‘극의 본질’에 대한 manifiesto의 場으로 이용되고 있다.
23) 여기서 ‘사실’이나 ‘비사실’의 개념은 사실주의라는 획일화된 이념에서 말하는 의미와

는 다르며, 단지 외형의 세계냐 내면 세계의 표현이냐에 따라 정의된 것이다. 한편 이러한 표현주의적 방법으로 인해, 로르까의 비젼은 오르떼가 이 가셑(Ortega y Gasset)의 예술 인 식, 특히 ‘예술의 비인간화’(Deshumanización del arte)의 이념과 함께 다뤄지기도 한다. 이런 이유로 해서 작품에 나오는 등장인물에 대한 작가의 이름짓기가 즉흥적이고 추상적, 예 를 들어 전통적 고유명사가 아닌 신체적 특징(rostros físicos)이 주는 이미지를 설명하려는 식의 이름이 등장하는 경우를 볼 수 있다. 따라서 한 등장인물의 이름이 ‘남자’니 ‘여자’니 하는 식의 단순화가 있는 반면, ‘학생’이니 ‘키 큰 사람’, ‘코 큰 사람’이니 하는 식의 이름 짓기가 있어 한 대상에 대한 이름도 다양하게 변하는 게 사실이다.

24) Hombre 1의 이러한 이념은 작품 전반에 미치고 있는데, Estudiante 1도 동일한 말을 반 복하고 있다. “Romeo puede ser un ave y Julieta puede ser una piedra. Romeo puede ser un grano de sal y Julieta puede ser un mapa. ¿Qué le importa esto al público?” (El público, CUADRO QUINTO, p.169)

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로르까의 작품 [구둣방 아가씨](La zapatera prodigiosa)

한 현실에 대한 충격을 주고 객관의 눈을 자극하게 된다. 특히, 극 중 인형의 사용은 그것 이 인간의 한 반영으로 작용하게 되므로 인간에 대한 객관화가 여기서 생길 수 있다.25) 한 편 가면을 이용하는 극에서 일반적으로 죽음이란 것은 불변하는 최종 가면을 의미하며, 인간 의 진실 상황을 보여주는 순간으로 풀이하여, 작가들은 죽음을 진실을 들어내는 방법으로 사 용하고 있는데, 로르까도 마찬가지이다.26) El público에서의 죽음도 그가 자신의 가면을 벗 는 순간이며 가장 진실한 순간을 맞이한 것으로 풀이된다. 특히 이 작품에서는 순간 순간 상황의 변화에 따라 가면의 사용이 두드러진다. “(Empieza a llover. El Hombre 3 saca del bolsillo una careta de ardiente expresión y se cubre el rostro.)” (El público, CUADRO III, p.160) 한편 다음과 같은 장면도 볼 수 있다. “(Lo desnuda violentamente, le quita el pijama, la peluca y aparece el Hombre 2, sin barba, con el traje del primer cuadro.)” (El público, CUADRO III, pp.160-1) 이러한 가면의 사용은 앞에서 언급한 바와 같이 로르까의 대상에 대한 이미지의 중요성 부여와 깊은 관계가 있음을 알아야 한다. 이런 식으로 Director의 모습도 상황에 따라 자주 변한다. 그 한 예로 다음과 같다: “(Aparece por la derecha el Hombre 1 con el Director de escena. El Director de escena viene como en el primer acto, transformado en Arlequín blanco.)” (El público, CUADRO III, p.155). 이러한 로르까의 이상은 다음과 같은 언급에서도 들어난다. “Es una cuestión de forma, de máscara. Un gato puede ser una rata, y la luna de invierno puede ser muy bien un haz de leña cubierto de gusanos ateridos.” (El público, CUADRO QUINTO, p.169) 이 때 중요한 것은 보이는 것보다 이미지이며, 이는 수용자의 상상력을 돋구는 방법으로 사용 된다. 이런 맥락에서 볼 때, La zapatera prodigiosa에서 Don Mirlo는 단순한 새일 수도 있 지만, 이미지화 또는 상징화된 인물이라는 해석이 더 정확할 듯하다. 로르까는 다음과 같이 표현하고 있다: “<<Aparece en la ventana Don Mirlo. Viste de negro, frac y pantalón corto. Le tiembla la voz y mueve la cabeza como un muñeco de alambre>>.” (La zapatera prodigiosa, ACTO I, p.104). 이들은 극의 환상을 깸은 물론이고 관객으로 하여금 상상의 모티브를 자극시켜 거리감 효과를 통한 간접적인 참여를 유도한다.

로르까가 쓰고 있는 가장 적극적인 거리감 효과 방법은 ‘가상관객’(público falso)의 작품 참여 또는 픽션공간에 관객을 삽입시키는 방법이다. 이 방법은 소설이나 극을 통해 文學史 상 꾸준히 내려오는 전통적 기법의 하나로서 세르반테스의 돈 끼호테나 그 밖의 다른 엔뜨레 메스(entremés) 작품에서도 그 예를 볼 수 있는데, 이는 현대에 와서 두드러지는 극중극의 형 식이나 극장치의 작품 삽입과 밀접한 관계를 가지면서 극과 연결된 현실 공간의 관객들을 동 요하고 그들의 반작용을 유발하는 효과를 노리고 있다.27) 작중 가상관객의 등장과 이들의 등장인물과의 대화는 또한 두가지 차원 간의 가상 벽이 없어져, 물리적 거리감이 없어지거나

25) 인형극이 이러한 의미에서 사용되고 있는 로르까의 작품으로는 특히나 Mariana Piñeda 와 La zapatera prodigiosa가 있고 Retablillo de don Cristóbal, Los títeres de Cachiporra

도 이러한 범주에 속한다.
26) 그리이스, 로마의 극에서 사용된 마스크가 주는 효과와 우리가 로르까의 극에서 말하는

마스크의 효과에는 차이가 있다. 전자가 기능, 즉 야외에서 행해지는 극이었으므로 음성을 높여주거나 멀리서도 볼 수 있도록 확대하거나 남성과 여성을 구분해주기 위해 사용되었다면, 로르까의 극을 비롯한 현대극에서는 그것이 풍자화되고 추상화되면서 관객에게는 ‘이상 화’(extrañamiento)의 도구로 사용되고 있다는 사실이다.

27) 이 방법 외에도 작품의 환상을 깨는 방법으로는 작가가 자신의 이름으로 작품에 직접 들어가는 경우다. 작품에 작가 자신이 글을 쓰는 모습이나 극을 연출하는 모습을 삽입함으 로써 작중의 인물에 작가의 이미지가 중첩되고 작품이 이중화 되어 극적 반성을 유발한다. 몰리에르(Molière)의 L'Impromptu가 이런 형상의 좋은 예이며, 소설에서는 우나무노(Unamuno) 의 Niebla가 이런 방법으로 만들어 졌다.

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줄어들고 상대적으로 관객에게는 심리적 거리감을 유지할 수 있는 방법, 즉 거리감 효과를 위 해 일반적으로 사용되는 전통적 기법이다. 가상관객의 작품 참여는 La zapatera prodigiosa 에서는 매우 자연스럽게 이루어지고 있다. Zapatero의 “El teatro de máscara y títeres”가 그의 집에서 행해지고 있는 상황에서, 이미 그 작품에 대한 관객이 된 Zapatera가 작품 상의 Zapatero와 상호 대화할 수 있는 것이나, 그 무대 때문에 자연스럽게 관객이 된 또 다른 그룹 인 마을 사람들의 집단행동 역시 가상관객이, 즉 극중관객이 작품에 자유로이 참여하고 있다 는 좋은 예가 될 수 있다. Zapatero의 극중극에 대한 관객, 특히 Zapatera의 참여는 두 공 간 사이에 존재할 벽이 없어지는 순간이며 가상관객이 취하는 행동을 현실 속의 관객이 관찰 할 수 있는 계기를 마련한다. 양자간의 대화를 보면 다음과 같다.

ZAPATERO.-Digo que es una cosa tan... incomprensible que... parece que no es verdad. (Turbado.)
ZAPATERA.-Tiene usted mucha razón, pero yo desde entonces no como, ni duermo, ni vivo; porque él era mi alegría, mi defensa.

(La zapatera prodigiosa, ACTO II, p.142) 대화는 다음과 같이 연결된다.

ZAPATERA.-Y yo, de mi marido, y de nadie más que de mi marido. ¡Cuántas veces lo he dicho para que lo oyeran hasta los sordos! (Con las manos cruzados.) ¡Ay, qué zapaterillo de mi alma! ZAPATERO.-(Aparte.)

¡Ay, qué zapaterilla de mi corazón!
(La zapatera prodigiosa, ACTO II, p.147)

특히나 El público에서의 가상관객은 현실상의 관객에게 적절한 모범을 보여주고 있다. 아니 그 정도면 너무나 지나칠 정도의 과격한 행동이다. 다시 말해, 관객은 작품에 참여하 는 영역을 넘어 “그냥 존재하는 구경꾼이 아니라”, 극의 각각 사안에 간섭한다. 이 작품에 서 무대에 나온 관객의 말이나 풍자화된 인물의 말을 통해 알 수 있는 그들의 행동은 먼저, “연출자를 죽여야 한다고 말한다”던가, “시인이 말들에 질질 끌려져야 한다고 말한다”던다, “극을 다시 하게 한 다음 배우들을 죽인다”던가, “진짜 Julieta를 극장의자 밑에 넣어 살아있 음을 알면서도 죽인다”던가 하는 극단적인 행동을 자행하는 것이다. Wilma Newberry도 이러 한 로르까 극에서 보여주는 관객의 파괴행위를 다음과 같이 설명한다. “In El público the spectators argue, and they show even more violence against theatrical people than in Pirandello's plays: they ask that the director be killed, they want the poet to be dragged by the horses, they kill the actors after forcing them to repeat a scene, and they kill the "verdadera" Juliet after stuffing her under a theater seat, still alive, gagged, and whining”.28) 거리감 효과의 측면에서 볼 때, 이러한 행동의 유형은 바로 현실 공간의 관객에서 거울 효과, 즉 거리감과 함께, 객관의 눈을 열어 주어 진짜 관객의 반작용을 유발하려는 의도 속에 있음을 주목해야 한다. 결국, 가상관객의 등장을 거리감 측면에서 살 펴본다면, 먼저 현실 속의 관객(público verdadero)은 “자신의 위치를 객관화”해 볼 수 있고, “형이상학적 자성과 변화”를 발할 수 있으며, “극적 반응을 유발”할 수 있다는 면에서 다분히 의도적으로 사용된다고 볼 수 있다.29)

28) Newberry, Wilma, op. cit., p.128.
29) 가상관객이 진짜관객에게 주는 이러한 효과를 언급하면서 Carlos Arturo Arboleda는 ‘Silencio reflexivo’라고 정의해 이 기법이 관객의 자기반영과 자성에 목적을 두고 있음을

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앞에서도 언급했지만, 거리감 효과를 통한 관객의 작품 참여란 말에서 우리가 다시 확인할 것은, 작품의 진행에 수용자인 관객이 관여한다는 의미가 아니고, 관객의 내적 상상력 발동에 더 중요한 의미가 있다는 사실이다. 이는 현실에 대한 관객의 자세가 상상력을 통한 간접적 이고 다양한 해석의 가능성, 즉 관객의 적극적인 작품 상황에 대한 태도, 또는 해석에 주안점 을 두고 있음이다. 따라서 여기서 말하는 거리감 효과는 바로 수용자로 하여금 다발적 해석 을 유도하는 기법으로 풀이되어야 할 것이다. 한편 극 간의 벽허물기는 단지 각기 독특한 층을 이루고 있는 autor, director, actor, público간의 사이를 없앤다는 의미 뿐 만이 아니 라, Teatro와 Drama의 사이, Poesía와 Drama의 사이 및 문학장르 간의 벽을 없앨 수 있다는 결론까지 도출할 수 있는 것인데, 따라서 이런 류의 극에서 다양한 장르의 배합을 보게되는 것도 이 이유에 근거한다. 현실과 작품간의 벽허물기가 상호간의 단순한 동일화나 일체감 형성이 아니라 그를 통한 거리감 형성과 객관화에 목적을 두고 있는 것이다. 작품 전반에 Director보다는 관객의 입장에 있으려는 로르까에게 Estudiante 1을 통한 언급은 중요한 의미 를 던진다. “Detestable. Un espectador no debe formar nunca parte del drama. Cuando la gente va al acuario no asesina a las serpientes de mar, ni a las ratas de agua, ni a los peces cubiertos de lepra, sino que resbala sobre los cristales sus ojos y aprende.” (El público, CUADRO QUINTO, 173) 즉, 작품의 상황에 관객이 빠져들 것이 아 니라, 대상에 대한 명확한 객관의 눈을 가짐과 동시에 그 상황을 인지해야 한다는 로르까의 의도가 담겨진 말이다. 한편 이 말은 관객의 참여가 과연 어떤 것에의 참여인지를 말해준 다. 즉 관객의 작품에의 참여는 픽션 상황에 빠져드는 것이 아니라 픽션을 픽션으로 보고, 객관의 눈을 갖는다는 의미가 이 말에 다분히 들어있다.

이러한 일련의 장치는 바로 작품과 현실간의 벽을 허무는 일에 기여하며, 그것은 우리가 말하고 있는 거리감을 통한 관객의 작품 참여의 이념과 상통하고 있음을 강조할 수 있다. 먼저 작품 내의 벽이 극중극이나 가상관객의 참여 등으로 허물어지고, 이는 파급되어 수용자 인 현실 속의 관객에게까지 연결된다. 특히나 로르까의 작품에서는 이러한 벽 파괴의 흔적 이 다분히 들어난다. La zapatera prodigiosa에서 극의 일정한 진행이 Zapatero의 새로운 극에 의해 은연 중 내부 극의 새로운 장치 속에 들어가다, 그 극이 끝남에 따라 내부극의 상 황과 외부극의 상황 사이에는 혼재가 이뤄지고 벽이 없는 상태에서 작품은 끝을 맺는다.30) 이 작품에서 극과 현실이 하나가 되는 장면을 볼 수 있는데, 다음은 그 예가 될 수 있다. “(Por la puerta empieza a entrar Vecinas con colores violentos y que llevan grandes vasos de refrescos. Giran, corren, entran y salen alrededor de la Zapatera, que está sentada gritando, con la prontitud y ritmo del baile. Las grandes faldas se abren a las vueltas que dan. Todos adoptan una actitud cómica de pena.)” (La zapatera prodigiosa, ACTO I, p.114) 이런 효과는 작품 외에 존재하는 관객에게 시사하는 바가 큰

지적한다. (Arboleda, Carlos Arturo, 1991, Teoría y formas del metateatro en Cervantes, Salamanca: Universidad de Salamanca, p.44 참조)
30) La zapatera prodigiosa에서는 이런 장치가 적절히 사용되고 있다. 즉 Prólogo를 통 해 현실 속의 일반 관객과 동일한 차원에서 유대를 형성하려다가 갑자기 Zapatera가 등장하여 극 중의 상황을 만들어 내어 두 차원이 Prólogo에서 섞여지고 상호간에 대화가 이뤄져 벽이 허물어지는 가하면, Zapatera와 Zapatero 등이 포함된 등장인물의 세계가 진행되다가 다시 Titititero의 인형극에 대한 Prólogo -물론 작품에는 이젠 이 공간에 대한 특별한 명시는 되 어 있지 않지만- 가 만들어지면서 인형조종자(Titiritero, 즉 인형극 속의 Zapatero)는 Zapatera등 마을 사람들과 같은 차원을 공유하는 가하면, 인형극을 통해 또 다시 작품 안으로 한 차원 들어가고 인형극으로 이뤄지는 극중극에서도 이러한 차원간의 벽 허물기가 완성되고 있는 것이다.

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것은 당연하다.

이렇게 이뤄지는 극중관객의 작품 참여는 자연스럽게 작품과 현실간의 벽을 허물게 하는 원동력으로 작용할 수 있다는 것이 감지된다. 말하자면, 내부극과 외부극을 자유롭게 오가 며 참여하는 극중관객의 역할이 현실의 공간까지 파급효과로 다가오기 때문이다.31) 한편 이 런 방법으로 유도된 벽허물기는 극중 상황에 대한 전이효과를 유발하여 극중 상황이 현실 속 에 반영되고 만다. 예를 들어 극중의 극중극을 통한 극 내부 등장인물의 변화가 실현되고 가상관객의 변화가 이뤄짐에 따라 이런 변화의 파도는 허물어진 벽을 통해 현실 속의 관객에 영향을 주고, 인식적 반작용을 자극하게 되는 것이다. 로르까의 극을 총체적 극이란 이름으 로 정의할 수 있는 것은 바로 이러한 벽 허물기로 극을 이루는 모든 요소를 공동의 장에 참여 하게 하는 방법을 쓰기 때문일 것이다. 한편 이런 방법이 벽 허물기에 한 결과이며, 거리감 효과로 관객에게 강한 간접적 효과를 준다는 사실은 위에서 언급한 바이다. Rosanna Vitale 의 말을 더 들어 보면, “Este método de derrumbar las barreras entre el escenario y las butacas tendría un efecto más lento, pero no menos punzante.”32)

이 밖에 로르까의 극에 펼쳐지는 거리감 효과는 ‘장치의 삽입’(el proceso de escenografía)이나33) ‘즉흥적 이름짓기’ 등에서도 설명된다.

페데리꼬 가르시아 로르까(1898-1936)

4. V-EFECTO로 본 로르까의 극 세계

관객이 극에 일치되거나 감정이입되어 극상황에 대한 적극적 자세를 잃어버리는 것을 방 지하고 관객을 극의 관찰자로 만드는 데 목적을 두고 고안된 것이 브레히트의 서사극 형식이 고, 그의 핵심 사항이 거리함 효과이다. 이러한 의미에서 로르까의 극에서 볼 수 있는 V-Efecto의 여러 사항을 보면서 브레히트와의 유사점도 충분히 발견되고 있으나, 한편 브레히 트와 로르까를 같은 선상에서 설명할 수 있다는 사실이 먼저 우리에게 상당한 의문을 자아낼 요소가 많다. 첫째로 브레히트의 사실주의 극이념은 분명, 로르까의 초현실주의 극과는 상 당한 거리를 두고 있기 때문이고, 둘째는 상호간에 어떠한 증명되는 관계도 발견되지 않기 때 문이다.34) 그러나 이러한 문제에도 불구하고 작가 상호가 거리감 효과라는 한 개념 속에 같 이 평가 될 수 있는 이유는 분명있다고 생각된다. 근본적으로는 브레히트가 거리감 효과라 는 간접적인 방법에 의존하고 있기 때문이다. 즉 브레히트는 사회 변화를 지향하는 극이 “지나치게 노골적으로 선전적이거나 이념적으로 편견에 사로 잡힌 극”이 아니라 “극적 행동의

31) 이러한 극중극의 전이효과에 대해 Robert J. Nelson은 다음과 같이 설명한다: “The relationship of the inner play to the outer play prefigures the relationship between the outer play and the reality within which it occurs: life. The play within a play is the theater reflecting on itself, on its own paradoxical seeming.” (Nelson, Robert

J., op. cit., p.10)

32. 32)  Vitale, Rosanna, op. cit., p.125.

33. 33)  Newberry Wilma는 El público에서 Director가 허용한 무대 내부 공개방법이 바로 작중

에서 관객이 전권을 휘두르는 원인, 즉 혁명의 원인이 되었다고 풀이하고 있다. "He is the initial cause of the revolution because he opens the stage traps to allow the audience

to see the inner working of the stage." (Wilma, Newberry, op. cit., p.131)
34) 이러한 이념적 차이를 말하지 않더라도, 거리감 효과의 유사성이 브리히트와 로르까 간 의 관련성을 말해주지는 않는다. 시기적으로 볼 때, 로르까는 36년에 사망했고, 브레히트의 연극기법들은 거의 30년대 중반 이후에야 정리되었으며, 관심의 대상이 된 것은 훨씬 이후의 것이었다는 시기적 사실로도 이를 증명할 수 있다.

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간접적인 암시, 즉 대사들의 행간으로 부터, 행동의 보다 넓은 반향으로 부터 빚어지는 의미” 에 의지함으로써 계속적인 ‘피드백 순환과정’으로 지속성과 파급성을 최대로 하고 있기 때문 이다.35) 이는 바로 관객의 ‘상상력’(imaginación)에 의존하는, 그래서 사실주의에 의존하면 서도 초현실주의적 접근방법과 멀지 않음을 발견할 수 있고, 로르까의 이념과 맞아떨어 질 수 있는 요소이기도 하다. 세부적으로 본다면, 로르까에게 작품의 이중성은 중요한 기법이며, 여러가지 초현실주의적 파급효과를 내는 원동력이지만, 브레히트에게도 그의 사실주의적 제한 에도 불구하고 사실주의, 자연주의 극에서는 거의 보이지 않았던 Prólogo의 사용이나 극중극 의 사용은 상호간에 동질적인 요소를 낳게 하고 있다. 한편 로르까와 브레히트의 극이 공통 점을 가질 수 있는 요소로서 이들이 민중을 겨냥하고 있다는 사실이다. 로르까의 방법 역시 오르떼가 이 가셑이 말하는 “소수를 위한 예술”에 그 라인을 같이 하지만, 그의 극 전개 방식 은 다수를 겨냥하고 있다. 즉 전통과 민중 속에서 테마를 가져오고, 작품의 주 무대도 역시 민중 속에서 이뤄지고 있다. 그 뿐인가, 민중시를 도입하고 무대도 집단적이고 모든 극요소 가 함께 참여하는, 그래서 총체적 성격을 다분히 드러내 준다.36) 한편 이들 간의 가장 두드 러진 공통점은 상호가 관객을 가르치는, 그래서 자신의 이념을 전달하려는 의도 속에 창작에 임하고 있다는 사실이고, 이러한 특징들은 로르까와 브레히트의 극 이념이 상통하게 하는 요 소로 작용하고 있다.37)

한편으로 브레히트와는 다른 로르까 만의 독특한 특징도 발견된다. 즉 ‘거리감 효과’라 는 측면에서는 상호 유사성을 보이지만 그것이 향하는 방향과 목적에는 분명한 차이가 발견된 다. 먼저 로르까가 실질적으로 미학적 거리감을 극의 중요한 효과로 사용하고 있지만, 그가 이런 방법을 작품에 투영하게 된 것은 무엇보다도 그것이 극이 삼아야 하는 전형이나 이상이 되어야 한다는 의도가 없고, 단지 극의 변화 가능성, 관객의 변화에 대한 작가 스스로의 시도 에 한하고 있는 것이다. 즉 그는 자신이 펼치는 극이 전형이 아닌 하나의 시도이며, 수용자 에게 던져주는 ‘교시’ 또는 ‘가르침’(lección)과도 같은 의도를 다분히 담고 있다. 그의 ‘新劇’(Teatro nuevo)에 대한 이러한 의도는, 따라서 작품에는 작가의 의도와 목소리가 깊이 새겨져 있는 것이고, 따라서 작품에 대한 관객의 다양한 해석을 전제하면서도 로르까의 의도 로인해그방향은정해진것이나다름없게되었다. 이런의도가작품에깊이밴많은예를 발견하게 되지만, 무대상황에 대한 해설의 공간을 빌어 다음과 같은 문장을 남기기도 한다. “Al actor que exagere lo más mínimo en este tipo, debe el director de escena darle un bastonazo en la cabeza. Nadie debe exgerar. La farsa exige siempre naturalidad. El autor ya se ha encargado de dibujar el tipo, y el sastre, de vestirlo. Sencillez.” (La zapatera prodigiosa, ACTO II, p.117). 한편 수용자에 대한 lección과 관련하여 로르

35) 이원양씨는 브레히트 극을 연구하면서 특히 그의 간접적인 수단에 관심을 두고, 의도적 으로 기획된 정치극은 선입관을 가지고 임할 경우에나 강력한 정치적 충격력을 발휘하지만, 이면으로 보면, “이미 개종한 사람에게” 개종의 설교를 하는 것과 같이 ‘지속성’, ‘파급성’이 떨어진다고 말하고, 표면적인 메세지 전달이 아니라 관객의 상상력을 발휘 자극할 수 있는 여 러 간접적 장치의 중요성을 말하고 있다. (이원양, 1988, 브레히트 연구, 서울: 두레출판사, 2판, pp.217-8참조) 로르까의 극을 설명하면서 Rosanna Vitale는 거리감 효과에 대해 “직접 적인 충격은 아니지만 -작가는 의도적으로 직접적인 충격을 피한다- 점진적이고 강한 효과를 발한다”라고 거리감 효과의 간접적이고 강한 효과를 언급하고 있다. (Vitale, Rosanna, op.

cit., p.125)

36. 36)  La zapatera prodigiosa와 그 밖의 여러 작품에서는 이런 점들이 두드러진다.

37. 37)  브레히트가 사용한 극 기법의 원천에 대한 언급이 많이 있는데, 스페인의 전통적 극 형

식이그에게준영향에대한언급도있다. 이는로르까를비롯한작가들에게서보이는극기 법과 브레히트 등이 만들어내는 기법 간의 공통점을 간접적으로나마 설명해줄 수 있는 요소 다.

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까의 거리감 효과와 브레히트의 그 것과의 사이에는 그 방법의 유사성에도 불구하고 그 것이 파장되는 범위의 차이가 현저히 있음을 밝혀낼 수 있을 것이다. 브레히트에게 있어 거리감 효과는 수용자의 반작용이 현실에, 즉 사회에까지 파장되어 그것을 변화시킬 수 있는 힘의 원 동력으로서의 의미를 가지나, 자의식적 글쓰기를 시도하는 로르까에 와서는 극 자체의 범주에 멈추고 있다는 사실이다. 즉 로르까에 있어서의 거리감 효과는 극을 창조하는 작가와 인물 에 살과 뼈를 불어넣는 연기자를 비롯 극에 관계하는 사람들의 변화를 의미하고 있으며, 궁극 적으로는 관객의 변화를 유도하려는 목적으로 국한되고 있다. 다시 말해 로르까식의 거리감 효과는 상당히 自己반영적(auto-reflexivo)이며, 메타극적 이념을 실현하고 있음에 반해, 사 회에 참여해 그를 변화시키려는 브레히트의 政治性과는 거리가 있음을 보여주는 예가 되는 것 으로, 브레히트와 로르까의 문학창작 이념의 차이를 이 거리감 효과분석에서도 읽을 수 있다.

거리감 효과와 관련하여 마지막으로 언급할 것은, 그 당시 많은 작가들이 이 방법을 자주 사용하고 있었다는 사실이며, 스페인에서는 이미 이 방법이 하나의 전통으로 깊이 자리잡고 있었다는 것이다. 이와 관련하여, 브레히트의 거리감 효과가 그 만의 독특한 이론이 아니라 는 것은 잘 알려진 사실이고, 또한 그 기법은 브레히트 이전의 독일이나 유럽 내에서도 많은 작가들이 인식하고 있었다는 사실을 따로하고서라도, 브레히트가 중국연극이나 기타 다른 전 통적 방법을 답습하고 있었다는 사실, 특히 스페인의 전통적 기법에 이미 접촉하고 있었다는 사실에 주목할 만하다.38) 예를 들어 거리감 효과의 구조적 핵으로 평가되는 극중극의 양식 은 ‘꼬메디아 델 아르떼’(Commedia dell'arte)의 오랜 형식이며, 세기를 두고 많은 작가들이 두루 사용해온 기법으로 20세기에 두각되기 전에도 긴 역사를 자랑해온 방법 중의 하나다. 또한 극중극을 유도하는 Prólogo의 사용은 현대극에서 혁신적인 방법으로 생각하지만 이미 극 전통 속에 깊이 잔재하고 있었으며, 인형극의 사용이나, 시의 사용 또한 자주 볼 수 있는 기 법들이다. 그러나 거리감 효과와 관련하여 20세기 작가들만의 텍크닉적 독특함을 찾는다면, 의도되지 않았던 ‘장치의 삽입’이 의도적 삽입으로 바뀌었다는 사실과 ‘가상관객’의 작품 참 여가 거리감 효과에 대한 20세기 초의 이론화와 함께 하나의 실험적 방법으로 등장한다는 사 실이며, 로르까의 극 역시 이러한 경향 속에 해석되고 있는 것이다. 결론적으로 볼 때, 우 리는 로르까의 거리감 효과와 관련된 여러 기법이 전통에 깊이 뿌리를 두고 있으며, 극의 위 기를 맞이하여 나름의 혁신을 위한 시도에서 비롯된 결과임을 말할 수 있다.

로르까의 작품 [관객](El público)

5. 결론

극의 객관화에 치중하고 있는 로르까의 이상은 극 현실에 대한 관객들의 미학적 거리감을 유발하는 방법을 사용하게 된다. 이에 따라 형식적으로는 극과의 동일화(identificación)을 차단하고 거리를 두고 바라볼 수 있는 눈을 마련하기 위해, 극중극의 방법을 도입한다거나, 환상의 가능성을 깨기 위해 시라는 이질적 장르의 도입, 무대 상황의 삽입과 상징화, 그리고 가상관객의 삽입 등이 도입되고 있다. 그렇다면 로르까의 거리감 효과가 노리는 것은 과연 무엇일까? 우리는 그의 이상이 단순한 객관화나 직접적인 상황의 연출에 있기보다는 간접효 과에 주력하고 있음을 간파하여야 할 것이다. 즉 로르까가 추구하고 있는 미학적 거리감의 궁극적인 모색은 바로 수용자의 상상력을 유발하는데 있으며, 여기서 상상력이란 로르까가 사 물의 본질을, 극행위의 목적에 대한 대상의 내적 의미와 내적 메시지 창출에 두고 있었다는

38) C. A. Jones는 브레히트 극에서의 스페인 고전극의 영향을 확신하고 다음과 같이 말하 고 있다. “se puede decir con razón que las semejanzas que me han impresionado entre el drama de Brecht y el del Siglo de Oro en España tiene un cierto fundamento en el mismo Brecht.” (Jones, C. A., 1967, “Brecht y el drama del Siglo de Oro en España”, en Segismundo, (Revista Hispánica de Teatro), núms.5-6, Madrid: C.S.I.C., p.40)

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사실, 그리고 관객의 극에 대한 참여 및 현실 문제에 대한 참여라는 이념을 달성하기 위해 고 안되고 있음을 알 수 있다. 한편 그의 이념은 브레히트가 극의 파장을 사회변혁에까지 확장 하려고 함과는 달리 극세계, 즉 관객의 변화에 주안점을 두는 다분히 극에 대한 자기반성적 성찰에 머물고 있음을 알 수 있다. 한편 혁신적 방법과 새로운 시각이 두드러지던 1930년대 전후에 만들어진 로르까의 극은 다분히 실험적인 의미가 강하게 투여되고 있다. 여기서 실 험적이라는 말을 쓴 것은 이것이 이상적 형태라는 뜻보다는 하나의 과정 또는 본보기적 시도 라는 의미가 더 강하다. 따라서 진리에 대한 로르까의 접근방법은 상상력을 동반한 간접적 이고 보다 효과적인 전달에 있었으며, 그것은 특히 극 예술 자체의 문제로 귀착되면서 거리감 효과는 중요한 기능을 수행하고 있다고 결론내릴 수 있다.

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