따마요 이 바우스의 新극작법
(De la imitación a la creación en el teatro de Tamayo y Baus)
-모방에서 창작으로의 전환-
I. 들어가는 말
스페인문학에서 19세기는 18세기와 더불어 중요성이 부여되지 않은 채 별로 다뤄지지 않 고 있는 게 사실이며, 특히 극에 있어서 이전의 황금세기나 이후의 20세기에 비해 언급 정 도가 상당히 낮은 게 현실이다. 18세기 프랑스 문학이나 19세기 독일 문학이 돋보임에 비해 동시대 스페인 문학에 대한 평가는 상대적으로 미약하며, 이 경향은 극 분야에 있어서도 마 찬가지다. 이 시대 스페인 극에서는 모라띤(Leandro Fernández de Moratín: 1760-1828) 및 호세 소리아(José Zorrilla: 1817-1893) 정도가 언급될 정도고, 그것도 창작보다는 외국작품 의 번역에 치중된 양상을 보인다.
이런 상황에서 본 연구의 대상으로 잡고 있는 따마요 이 바우스(Manuel Tamayo y Baus: 1829-1898)는 덜 알려진 작가지만 그의 작품 중 특히 『신극 Un drama nuevo』은 당시 극의 현실과 새로운 극에 대한 활로 모색의 측면에서 우리에게 시사하는 바가 크다고 보고 그의 연극에 관심을 갖게 되었다.
따마요 이 바우스에 대한 연구는 전혀 되어있지 않다고 말할 수 있다1). 스페인 황금세기 연극 이후 18, 19세기의 연극에서는 주목받을 만한 극작가나 작품이 나오지 못했다는 사실2) 과 그로 인한 연구자들의 무관심이 첫째 원인이라고 지적할 수 있다면, 바로코시대 로뻬 데 베가(Lope Félix de Vega Carpio: 1562-1635)의 연극론이 세간에 주목을 받고 많은 추종자 들이 그 작법을 따르게 되면서, 이후 극창작에 있어 한가지 지침으로 자리한 것에 비한다면, 따마요 이 바우스에게는 그럴만한 뒷받침이 없었던 것이 후속적인 발전이나 연구의 실마리 를 제공하지 못한 둘째 요인으로 지적할 수 있겠다.
따라서 본 연구는 18, 19세기 스페인 연극의 척박한 토양에서 비롯된 새로운 비상구 찾 기를 따마요 이 바우스의 새로운 연극의 가능성 발견과 신연극 창작을 위한 노력에서 예측 해볼 수 있는 기회를 마련하게 될 것이며, 그의 신연극 창작에 대한 모색이 결국은 연극의 전통과 혁신의 양면성을 보유하고 있다는 사실과 20세기 초 보다 구체적이고 다수의 작가들 에 의해 펼쳐질 연극의 혁신 운동에3) 중요한 단서를 제공하고 있다는 사실을 밝힌다는 데 의미가 있다고 본다.
1) 본 작가에 대해서는 문학사나 연극사에 이름이나 언급하는 정도로 연구가 덜 되었다고 볼 수 있는데, 네일 H. 테일러(Neale H. Tayler)의 『따마요 이 바우스 연극의 근거 Las fuentes del teatro de Tamayo y Baus: originalidad e influencia』(1959)를 비롯하여, 라몬 에스께르 또레스(Ramón Esquer Torres)의 『따마요 이 바 우스의 연극 El teatro de Tamayo y Baus』(1965), 깔릭또 오유엘라(Calixto Oyuela)의 『신극연구 Estudio sobre Un drama nuevo』(1981) 등은 그나마 따마요 이 바우스에 대한 심도있는 연구서라고 볼 수 있겠다.
2) 이 밖에 19세기 주요 극작가로는 낀따나(Manuel José Quintana: 1772-1857)를 비롯하여, 마르띠네스 데 라 로사 (Francisco Martínez de la Rosa: 1787-1862), 두께 데 리바스(Duque de Rivas: 1791-1865), 아르센부시(Juan Eugenio Hartsenbusch: 1806-1880) 등이 있으나, 17세기나 20세기 극작가들에 비하면 그 중요성이 부각되지 못 하고 있다.
3) 20세기 초 연극의 혁신운동과 관련해서는 절대적인 잣대로 작가들을 분류할 수는 없지만, 주로 98세대의 작가군 으로 정의되기도 한다. 따라서 우나무노(Miguel de Unamuno: 1864-1936)를 비롯하여, 바예 인끌란(Ramón del Valle-Inclán: 1866-1936), 아소린(José Martínez Ruiz:1873-1967), 라몬 고메스 데 라 세르나(Ramón Gómez de la Serna: 1888-1963), 하신또 그라우(Jacinto Grau: 1877-1958) 등을 이런 운동의 작가로 분류하게 되며, 상대 적으로 전통적인 극을 표방한 극작가들로는 호세 에체가라이(José de Echegaray: 1832-1916), 하신또 베나벤떼 (Jacinto Benavente: 1866-1954) 등을 들고 있다.
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따마요 이 바우스의 신연극 창작법 연구를 위해 본 논문에서는 첫째, 비교적 알려지지 않은 작가소개와 작가의 등장에 초점을 맞춘 당시의 극상황을 언급하게 될 것이며, 둘째로 는 대상 작품의 내용을 소개하고, 이 작품 창작을 통해 작가가 찾아낸 새로운 극창작 기법 을 도출하여 그 양상과 목적을 분석할 것이며, 극을 모방과 창작, 전통과 혁신의 측면에서 바라보면서 그 이후의 극 창작법과의 관련성을 언급하도록 할 것이다.
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| 설명 추가 |
II. 따마요 이 바우스와 그 시대의 연극상황
다른 잘 알려진 작가와는 달리 따마요 이 바우스의 극 세계를 이해함에 있어 우선 작가 를 먼저 소개하고 그 당시의 극 상황을 설명할 필요가 있다고 본다. 1829년 마드리드 출생 으로, 그의 부모를 비롯한 형제들이 일찌감치 연극에 전념하고 있었던 터라 극단을 따라 이 곳 저곳을 옮겨다니게 되는데, 특히 어린 시절을 스페인 남부 안달루시아 지역에서 보낸다. 아버지 호세 따마요(José Tamayo)와 나중에 마드리드의 ‘떼아뜨로 에스빠뇰‘(Teatro español) 극장 운영을 맡을 정도로 활동적이고 실력을 인정받았던 어머니 호아끼나 바우스 이 뽄세 데 레온(Joaquina Baus y Ponce de León)이 이미 배우였고 연출가였던 점과 여동 생을 빼고는 남자 형제 모두가 배우이자 연출가 및 극작가였음을 봐도 어렸을 때부터 연극 과 그 주변 환경에 깊이 관여하고 있었음을 알 수 있다.
작품에서는 이전 황금세기 초 로뻬 데 루에다(Lope de Rueda)가 그랬던 것처럼 당시 스페인 현실에 맞닿는 부분이 많고, 테마 역시 자기 주변 상황에 국한되어 있다. 주요 작 품으로, 1849년에 나온 『8월 5일 Cinco de agosto』는 작가의 독창성이 돋보이며, 1855 년의 『사랑의 감정 La locura de amor』 및 『딸과 어머니 Hija y madre』, 그리고 1856년의 『눈덩이 La bola de nieve』 등이 있다. 『사랑의 감정』는 제목에서도 알 수 있듯이 한 살 위의 부인 아멜리아(Amalia)4)에 바친 작품으로 알려지며, 『눈덩이』는 그 에게 많은 영향을 준 어머니에 바치는 작품이었다고 한다.
한편 제1기와 2기로 나뉘는 창작시기 중 2기 후반에 속하는 1867년에는 대표작이라고 꼽히는 『신극』(1867)이 나왔다. 작가의 극작품 중 최고5)로 뽑히는 이 작품은 본격적인 자기 성찰에 근거를 하고 극자체를 대상으로 함으로써 우리는 이 작품을 ‘자의식극‘ 또는 ‘자기반영극‘으로 분류할 수 있겠다.
일반적으로 이를 ‘메타극’이라고 정의하며, 그 요소를 ‘극중극 구조’, ‘자의식’, ‘반영효 과’ 등으로 말한다.6) 특히 셰익스피어 시대를 배경으로 하면서도 간접적으로는 당시 스 페인의 극 상황을 엿볼 수 있게 해주고 있어 흥미롭다.
이 밖에 1870년에는 마지막 작품 『선한 사람들 Los hombres de bien』을 창작하기 도 하였다. 한편 그 이유에 대해서는 여러 가지 설이 있지만, 41살이라는 젊은 나이에 작 품 창작을 그만두었다. 29살의 나이에 한림원(Real Academia Española de la Lengua:
4) 그의 아내 마리아 아멜리아 마이께스(María Amelia Máiquez)는 그라나다 출신으로, 극장주의 딸이었다.
5) 아만시오 라반데이라교수는 이 작품은 ‘따마요 이 바우스 연극의 최고봉'(Obra cumbre de la dramática de
Tamayo)(Manuel Tamayo y Baus(1982), “Introducción“, Un drama nuevo, (Edición de Amancio Labandeira),
Madrid, Taurus, p.25)이라고 평가한다.
6) 메타극의 기본적인 특징, 즉 메타극으로 분류할 수 있는 요소에 대해서는 『20세기초 스페인 메타극의 이론과
실제』(Junesick Yoon(1996), “El metateatro, su teoría y práctica en España a principios del siglo XX“, Ph.D., Madrid, Univ. Complutense)에서 심도 있게 다루고 있다.
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1858년) 회원이 되었으며, 1884년부터 1897년까지 국립도서관장직을 역임하는 등 극세계 뿐만 아니라 후기에는 특히 정치에 관련되어 삶을 살기도 했다.
그가 다룬 작품의 경향도 다양하여, 고전 그리스 연극은 물론 프랑스의 신고전주의 연극 및 영국연극 등의 면모를 작품에 담고 있다. 당시의 경향 자체가 스페인만의 독자 적인 극으로 주도되지 못함에 따라 외부, 특히 따마요 이 바우스에게서는 셰익스피어의 영향이 대단한데, 그럼에도 불구하고 이전의 극에서는 전혀 볼 수 없는 새로운 경향의 극을 만들게 되었다는 우리의 평가를 들을 정도로 실험적, 진보적인 자세도 보인다.7)
한편 19세기 중반에 나온 따마요 이 바우스의 새로운 극에 대한 모색에 이르기까지를 다음과 같이 정리해볼 수 있다. 즉 우리는 스페인에 이미 로마시대 이전부터 그리스사람 들에 의해 연극이 도입되어 행해지고 있었고, 로마인들의 진출로 그것이 더욱 활발해졌 으나, 이후 연극에는 전혀 관련이 없었던 게르만족이나 아랍민족의 시대를 거치면서 완 전히 잊혀졌음을 기억한다. 이어 중세시대에 교회 중심으로 신도 확보와 교화를 목적으 로 어렵게 연극이 일어나고, 르네상스 이후 본격적으로 이태리의 고전극에 대한 반발의 하나로 ‘꼬메디아 델 아르떼‘(Commedia dell'arte)가 나와 유럽, 특히 스페인에 들어옴으 로써 극이 대중화되는 계기를 마련하니, 스페인극에서 로뻬 데 루에다가 나오는 원인이 되었다. 그 후 황금세기 극은 스페인이 유럽의 다른 나라연극에 영향을 미칠 정도로 강 렬한 것이었으나,8) 스페인 황금세기 및 바로코 연극의 최고봉이라고 일컫는 깔데론 데 라 바르까(Calderón de la Barca) 이후 스페인의 연극은 그 힘을 잃었고, 그 틈에 들어 온 프랑스 극의 영향권에 들어가더니, 결국 유럽 연극의 주도권을 외국에 빼앗기고, 18세 기 19세기는 프랑스, 독일, 영국, 이태리 연극의 영향권 속에 스페인에서는 창작보다는 번역과 모방에 치중하는 상황이 전개되었다.9)
구체적으로 18, 19세기의 대표적인 작가로 알려진 모라띤의 경우도 대표작으로 『강 요된 대답, 또는 신희극 El sí de las niñas o la comedia nueva』라는 작품이 있지만, 이런 자국의 창작품들에 대한 당시 관객들의 반응은 냉랭했던 것이고, 결국 몰리에르의 작품을 번역할 수밖에 없는 현실에 있었으며,10) 본 연구의 대상 작가인 따마요 이 바우
7) 정치적으로 그는 보수 우익에 속한다고 평가된다. 정치에 뛰어들면서 그는 창작력이 떨어졌지만 진정한 창작품 이란 다작을 통해서 나오는 것보다는 적은 작품 수로도 중요한 작품을 만들면 된다는 주장을 편다. 한편 필명 이나 가명을 쓰고 있다는 것으로는 당시 문학계의 한 단면을 엿볼 수 있는 것인데, ‘El otro’, ‘Fulano de Tal’, ‘José García’, ‘Juan del Rosal’, ‘Eduardo Rosales’ 등을 쓰고 있다. 그가 『신극』이란 작품을 쓰면서 새롭다고 한 것과 그 대상을 극으로 한 것은 의미심장한 사실이다. 즉 극에 대한 새로운 시도이며, 새 극이론의 접목이란 의미를 갖는다. 따라서 이 작품을 연구한다는 것은 그의 창작 이론과 당시 극 경향, 그리고 그가 추구했던 극을 이해하는데 중요한 단서를 제공하게 될 것이다.
8) 스페인의 황금세기는 자국의 범주에서 그치지 않았으니, 그 강렬한 힘은 외국의 작가들에게 영감으로 변하였다. 특히 인접국 프랑스의 3대 고전극작가로 볼 수 있는 꼬르네이유(Corneille), 몰리에르(Moliere), 그리고 라신느 (Racine) 등에 영향을 줄 정도였다. 꼬르네이유의 『르 시드 Le Cid』는 기엔 데 까스뜨로(Guillén de Castro) 의 『시드의 젊은 시절 Las mocedades del Cid』에서 비롯된 것이며, 『거짓말쟁이 El mentiroso』는 후안 루 이스 데 알라르꼰(Juan Ruiz de Alarcón)의 『의심가는 진실 La verdad sospechosa』에 기원을 둔다. 몰리에르 의 『엘리다의 공주 La princesa de Elida』는 모레또(Moreto)의 『모멸은 모멸로 El desdén con el desdén』 에서 영감을 받았으며, 띠르소 데 몰리나의 『세비야의 바람둥이 El burlador de Sevilla』는 몰리에르의 『돈 후안 Don Juan』과 연결된다. 프랑스는 물론이고, 영국, 네덜란드를 비롯한 유럽의 여러 나라에 스페인 황금세 기의 작품과 테마가 널리 전해졌던 것을 볼 수 있다.
9) 프란시스꼬 우가르떼(Francisco Ugarte)는 18, 19세기 스페인문학을 설명하면서, 황금세기 스페인의 찬란한 시기 가 있은 후 작가들의 창작력은 소진된 듯하다고 말하고, “문학에서 18세기는 바로 스페인문학의 쇠퇴기로 프랑 스의 고전문학을 모방하는 시대였다.“(El siglo XVIII es de decadencia y de imitación de la literatura clasicista fracesa.)(Francisco Ugarte(1952), España y su civilización, New York, The Odyssey Press, p.138) 고 말해 상대적으로 프랑스문학의 약진을 지적하고 있다. 네일 H. 테일러도 그의 『따마요 이 바우스 연극의 근거 Las fuentes del teatro de Tamayo y Baus』(Madrid, 1959)에서 작가에 미친 유럽연극의 영향을 다루면 서, 독일, 스페인, 영국, 프랑스 연극의 영향을 지적하고 있다. 한편, 본 논문에서는 이런 영향 속에서도 작가가 새로이 모색한 신연극의 의미를 분석하고자 한다.
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스 역시 극작가로서 그리고 연출가로서 외국 작품을 번역, 또는 각색하여 상연하지 않을 수 없었던 상황이었다.11)
III. 『신극』의 내용과 신극창작법의 실체
작품은 17세기 영국을 배경으로 하며, 셰익스피어가 젊은 극작가의 작품을 연출하여 무대에 올리는 장면을 그린다. 이 극단의 희극배우 요릭(Yorick)는 작중에 백작 옥따비오 (Octavio) 역할을 하기 위해 셰익스피어에게 부탁하고, 결국 서로간의 친분에 따라 역을 부여받는데, 극중에 베아뜨리스(Beatriz)라는 아내를 두고 있다. 이 극중 아내는 만프레도 (Manfredo)라는 젊은이와 불륜의 사랑에 빠지게 되는데, 실상 요릭이 옥따비오 역할을 하게 되었듯이, 극중의 베아뜨리스 역할을 하는 그의 현실 속의 아내 알리시아(Alicia)는 극중의 만프레도 역할을 하는 현실 속의 에드문도(Edmundo)와 불륜의 관계에 있다. 한 편 셰익스피어 연출의 극에서 주요한 인물 옥따비오 역할을 요릭에게 빼앗기고, 조연급 의 랜돌포(Landolfo) 역을 맡게 된 왈똔(Walton)은 요릭에게 복수의 기회를 노린다.12) 현 실 속에서 요릭이 아내의 불륜에 대해 눈치를 채자, 에드문도는 알리시아에게 함께 도망 치자고 제안하고, 알리시아는 사랑과 현실 사이에 갈등한다. 결국 요릭과 알리시아 부부 사이에 다툼이 있은 후, 알리시아는 에드문도와 함께 떠날 결심을 한다. 한편, 이들은 당 장 그날 저녁에 『신극』를 공연해야 하는 배우이기도 하다. 이윽고 떠날 준비가 되었다 는 전갈을 에드문도가 알리시아에게 전해야 하는데, 이 전갈이 왈똔의 손에 들어가고, 복 수를 꿈꾸던 왈똔은 이 편지가 발칵되도록 유도한다. 한편 저녁의 연극이 진행되고, 무명 의 작가가 쓰고 셰익스피어가 연출을 한다는 극의 내용에 따라 베아뜨리스의 불륜을 만 프레도가 백작에게 알리는 편지를 전해야 하는 장면에 배우 왈똔은 원래 주어진 극중 편 지 대신에 에드문도의 현실 속 편지를 옥따비오 백작, 즉 요릭에게 전하게 된다. 이렇게
10) 라몬 데 라 끄루스(Ramón de la Cruz)가 프랑스어판 『햄릿』을 스페인어로 이미 번역한 바 있지만, 모라띤은 1798년 셰익스피어의 『햄릿 Hamlet』을 영어에서 직접 번역한 바 있으며, 1812년에는 몰리에르의 『남자들의 학교 La escuela de los maridos』와 『의사 몽둥이찜질하기 El médico a palos』란 작품을 스페인어로 번역하 였다.
11) 1850년에 공연된 『뜨란-뜨란 Tran-Tran』은 베이야드(Bayard y Bienville)의 『Les enfants de Troupe』를 각색한 것이며, 1851년에 나온 『내기 Una apuesta』 역시 세댕(Sedaine)의 『La gageure imprevue』를 각색 한 작품이다. 1851년에 공연된 『리셀리외의 모험 Una aventura de Richelieu』도 알레한드로 듀발(Alejandro Duval)의 『La jeunesse du Duc de Richelieu, ou le Lovelace français』에서 따온 것이다. 1868년에 나온 『고 진감래 No hay mal que por bien no venga』는 떼오도르 바리에(Theodore Barrière)의 『Le feu au couven t』란 작품에 근거하고 있다. 이렇듯 각색은 그의 직업상 필연적이었던 것이고, 이는 관객들의 무관심으로 스페 인의 작품이 공연되지 못하는 척박함과 함께 그로 인해 새로운 창작이 이뤄지지 않는 상황이었기 때문이라고 볼 수 있다.
12) 본 작품의 인물들을 극중 현실, 즉 외부극과 극중 극, 즉 내부극으로 나눠 단순화 해보면 다음과 같다.
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되자, 분에 찬 요릭은 칼을 빼들어 에드문도를 죽이며, 알리시아는 소리를 지른다. 이 상 황에서 연출자 셰익스피어는 관객을 향해 공연하고자하는 작품이 끝맺지 못함을 알린다. 작품의 마지막 부분은 다음과 같다.
셰익스피어.- 이미 보셨을 겁니다! (관객을 향하며 힘없이, 그러나 격앙되어.) 본 연극을 마지막까지 상연할 수 없게 되었습니다. 배우 요릭이 흥분되어 이성을 잃고 만프레도 역을 하던 배우에 치명적 인 상처를 냈습니다. 이것뿐만이 아니라, 왈똔은 죽고 말았으니, 금방 전 거리에서 칼에 찔려 발견되 었습니다. [...] (III-2부-1, p.144)
SHAKESPEARE.- Señores, ya lo véis! (Dirigiéndose al público y hablando como falto de
aliento y muy conmovido.) No puede terminarse el drama que se estaba representando. Yorick,
ofuscada su razón por el entusiasmo, ha herido realmente al actor que hacía el papel de
Manfredo. Ni es ésta la única desgracia que el cielo nos envía. También ha dehado de existir el
famoso cómico Walton. Acaban de encontrarle en la calle con el pecho atravesado de
una estocada. [...]
극중에서는 배우인 에드문도가 만프레도의 역할을 하다가 요릭에게 죽게 되지만, 이 것이 극 상황인 것으로 착각한 관객들은 너무 실감나는 장면에 박수를 칠 수밖에 없다. 극의 입장에서 본다면, 어떠한 무대효과로도 흉내낼 수 없는 진짜 살인 장면이 관객의 눈 앞에 펼쳐지면서 연출가 셰익스피어가 원했던 진정한 비극 배우의 역할을 요릭은 해 내고 만 것이다. 이렇게 극에서는 허구와 현실이 혼합되고 혼동되는 상황이 벌어지면서, 배우와 관객간의 벽도 모호해지고, 다시 작품은 환상성을 얻기도 한다.13) 그렇다면 따마 요 이 바우스의 이러한 극에서 우리가 찾아낼 수 있는 극작법의 효과와 특징, 그리고 목 적은 무엇일까?
첫째로, 우리는 그의 독특한 창작법에 관심을 둬야 할 것인데, 바로 극구조의 이중화 와 그를 통한 극간 벽의 허물기이며, 둘째로는 이러한 구조를 통해 작가는 극과 관객간 의 벽조차 허물면서 극과 관객의 문제에 초점을 맞추고자 한다는 사실을 주목해야겠다.
즉, 형식적인 부분에 있어, 작품은 극중극의 형태를 이루면서, 내부극에는 셰익스피어 연출의 극 공연이 있는 반면 마치 현실처럼 느껴지지만 『신극』을 독립된 작품으로 볼 때, 극을 준비하는 장면과 나중 셰익스피어가 무대에 나와 관객들에게 극의 종결을 외치 는 부분은 분명 외부극에 해당된다. 이렇게 작품은 극 내용의 대부분을 차지하는 외부극 에서 시작하여, 3막 2부(Segunda parte, Acto tercero)의 ‘유일한 장‘(Escena única)에 들 어가 내부극으로 들어가고 다시 그 장의 마지막부분에 가서는 외부극으로 나오는 형태를 취한 다.
여기서 발견할 수 있는 사항으로는, 먼저 극중 또 다른 극이 존재함으로써 외부극은 현실의 관객이 존재하는 현실에 더욱 가까이, 또는 현실과 동일선상에 위치하게 되며, 극 자체에서도 외부극과 내부극의 경계가 무너지면서, 즉 외부극을 준비하던 사람들이 다시 내부극을 만들고 있는 상황, 그리고 내부극의 사람들이 다시 외부극으로 나옴을 연출함 으로써, 결국 내부극은 외부극과 벽이 없어지고, 다시 외부극은 현실과 벽이 무너지는 효 과를 낸다는 극중극의 일반적인 효과를 이 작품에 적용시킬 수 있겠다.14) 즉 우리는 작
13) 연출하는 장면, 또는 극을 준비하는 장면을 극으로 꾸민 극들이 특히 20세기초의 연극에 많은데, 우리는 이와 유사한 작품으로 이태리 극작가 루이지 삐란델로(Luigi Pirandello)의 『작가를 찾는 6인의 등장인물 Seis personaje en busca de autor』, 그리고 우나무노와 같은 시대의 스페인 극작가 하신또 그라우(Jacinto Grau)의 『삐그말리온 El señor de Pigmalión』을 예로 들 수 있겠다.
14) 『신극』과 그 극을 보는 ‘우리들‘ 관객과의 구조는 다음과 같이 정리된다.
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가가 노리고 있는 신극의 창작 기법이 의도하는 바가 바로 일반적인 극중극의 효과의 연 장선상에서 허구와 현실의 공존 및 그것을 통해 관객으로 하여금 작품에 대한 객관적인 시각을 견지시켜주고 있음을 알아야 할 것이다.15) 그리고 이것은 ‘관객의 작품 참여 ‘(Participación del público) 효과와 밀접한 관계를 갖는다.
그렇다면 이러한 극중극 형태를 이용해 과연 작가는 어떠한 내용을 반영하여 관객에 게 전달하고자 하는 것일까? 그것은 바로 극자체의 문제이다. 작가는 여기서 첫째로 배 우들, 또는 극에 관련된 사람들 간의 시기와 질투에 대해 비판하고 있으며, 둘째로는 현 실과 허구의 동일화를 노리는 사실주의적 극창작에 대해 강조하고 있는 것이다. 이러한 작가의 주장은 메타극적 방법을 통해 현실 속의 관객, 또는 다른 배우나 극작가들에게 전해지고 있다고 본다. 이는 따마요 이 바우스의 작품이 상징하는 바가 단순한 신극의 출현 뿐 만이 아니라, 거기에는 기존 극세계에 대한 비판과 새로운 활로를 찾아주려는 극작가로서의 자의식이 깊이 반영된 노력의 결정체라는 것으로 정의된다.16)
여기서 우리는 작가가 작가이면서 연출가이고 또한 배우였다는 사실을 기억해야 할 것이며, 어려서부터 극 세계의 전반적인 문제를 경험으로 인식하고 있었음도 알아야 할 것이다. 극의 문제를 지적하는 것은 당연한 그의 몫인데, 특히 배우간의 갈등은 따마요 이 바우스 스스로도 경험한 일인 것이다. 이 작품에서는 왈똔의 요릭에 대한 질투가 처 음부터 끝까지 지적되다가 결국 작품 말미에 왈똔이 스스로 자결하는 모습이 나온다.17) 먼저 요릭의 입을 통해 당시 극세계의 상황이 부정적으로 그려진다.
요릭.- 사람들은 서로에 대해 수군대고, 자기 만족을 위해서는 타인에게 상처를 주는 현실이다! 어
찌 연극세계에서 누가 독보적이고, 유일하다고 말할 수 있겠는가 말이다! (I-1, p.73)
YORICK.- Entren todos y salga el que pueda. ¡Qué murmurar unos de otros! ¡Qué
ambicionar éstos y aquéllos antes el ajeno daño que la propia satisfacción! ¡Qué juzgarse cada
cual único y solo en el imperio de la escena!
요릭과 에드문도와의 대화에서도 잠깐 당시 극에 대한 언급이 나온다.
17) III-2부-1, p.144에서 보이는 셰익스피어의 말을 참조바람.
15) 극을 대상으로 극을 지으면서 그것을 객관화하여 극의 문제점을 지적하고 새로이 극의 방향을 모색하는 이러한 극을 ‘반영희곡‘, 또는 ‘메타희곡‘(Metadrama)이라고 한다. 물론 여기서 주의할 것은 이러한 따마요 이 바우스의 극중극은 그 자체가 극의 최종 목표점이 아니라, 극을 반영해보고자 하는 과정상의 극으로서 그 가치를 지닌다 는 사실이다.
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요릭.- 오늘 공연은 어떻게 될까?
에드문도.- 잘 될 것 같네요. 더구나 관심도 있으시고 연습도 하셨으니... 거기다 작품이 알려진 작
가의 것도 아니니, 시기할 사람도 없을 겁니다. (II-3, p.105)
YORICK.- ¿Conque la función de esta noche?
EDMUNDO.- Me parece que agradará. Tiene interés y movimiento; es obra de autor
desconocido, a quien no habrá querido la envidia.
극에 대한 관객들의 반응이 좋고 성공하고 있는 상황에서 TRASPUNTE(프롬프터)의 왈똔과의 대화는 바로 사람들의 질투에 관한 것이다.
프롬프터.- (...) 그 사람만이 잘 해낼 거요. 누가 그만큼 할 수 있겠소?
TRASPUNTE.- (...) nadie sino él hará los mejores papeles. ¿Quién se los ha de disputar?
(...)
프롬프터.- 매료되면 사람은 말을 많이 하게 되지. 사실, 난 요릭씨에게 매료되었소. 모든 사람들이 같은 입장일 것이오. 단지 중요한 부분에 대해서는 작게 수군거리는 것이고, 사람들은 시치미를 떼 며 속으로는 이를 갈게 되는 것이오. 그것이 바로 시기심이라오. (III-1부-5, p.126) TRASPUNTE.- Fue siempre muy hablador el entusiasmo. Y la verdad..., yo soy entusiasmado con el señor Yorick. Todo el mundo lo está. Unicamente las partes principales murmuran por lo bajo y le dan con disimulo alguna que otra dentellada. Envidia, y nada más que envidia.
작중 비극 배우 왈똔이 희극배우 요릭을 두고 비웃고, 끝내 복수를 꽤하듯, 극하는 사 람들 사이에 흔히 일어나는 시기의 문제가 프롬프터에 의해 지적된 것이다. 극중 연출가 셰익스피어도 다음과 같이 질투심을 경계한다.
셰익스피어.- 당신, 불쌍한지고. 내가 당신에게 뭘 청하겠는가? 당신은 증오의 이유에 대해 부인하
지 마시오. 그가 당신을 공격해서가 아니라, 단지 그가 부러워 시기하는 것이다.
왈똔.- 뭐, 뭐라고요? (감정이 격해져서.)
셰익스피어.- 당신은 천하고 겁쟁이라고 말했소. 거기다 그보다 더한 질투심 많은 못된 사람이라고
하겠소. (III-1부-10, p.134)
SHAKESPEARE.- Y a ti, miserable, ¿yo qué te puedo pedir? No pienses
que ignoro la causa del odio que tienes a Yorick. No le odias porque le haya ofendido: le odias
porque le envidias.
WALTON.- ¡Cómo! ¿Qué osas decir? (Con violenta emoción.)
SHAKESPEARE.- Te he llamado vil y cobarde; eres otra cosa poer todavía: ¡eres envidioso!
본 작품에서 셰익스피어는 매우 상징적인 존재이다. 우선 극 세계의 대부이며, 절대 명성을 갖고 있는 사람이다. 이런 의미에서 극의 모든 부분에 그의 의견은 절대성을 갖 고 있는 것이고, 그는 극의 문제에 대해 판결을 내릴 수 있는 위치에 있다. 이런 인물이 19세기 따마요 이 바우스의 극에 나타난 것은 이 시대의 극 문제를 셰익스피어가 지적하 고 판결함으로써 작가가 노리는 뭔가에 대한 지원을 받고 있음을 알 수 있다.
이렇게 극중극의 효과를 통해, 당시 극 문제를 다루고 있는 것과 아울러, 이 작품을 통해 극작가 따마요 이 바우스는 극에 있어서의 사실성을 강조하고 있음을 지적할 수 있 겠다.18) 『신극』이 사실주의 이론에 입각되어 있다는 첫째 예로는, 배우와 등장인물 간
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에는 동일한 일에 연관되어 있다는 사실이다. 현실 속의 일이나 극중의 일, 그리고 역할 이 동일한 모습을 보임으로써, 과거 꼬메디아 델 아르떼의 배우들이 했었던 배우와 인물 의 동일성과 상통하는 극의 사실성을 보여주고 있는 것이다.19) 사실 요릭은 전속 희극배 우로서, 옥따비오와 같은 인물의 역할을 하기에는 부적합한 것으로 생각되었으나, 비극배 우 왈똔의 질투에도 불구하고, 요릭의 현실 속의 상황이 극중 비극적인 상황과 동일함에 따라 현실 속의 경험을 통해 점점 비극적인 인물 역할을 익히게 된 점은 바로 현실과 극 의 동일성을 보여주는 중요한 대목이 아닐 수 없다.
처음 요릭이 비극적인 인물 역할을 하겠다는 소리를 들었을 때, 연출가 셰익스피어의 반응은 부정적이었다.
셰익스피어.- (...) 오늘날까지 자넨 웃기는 것, 관객을 웃기며 살아왔지. 그러니, 어느 날 자네가 관
객을 울게 하려해도, 관객들은 마냥 웃기만 할걸세! (I-1, p.75)
SHAKESPEARE.- (...) Quisiste hasta hoy hacer reír, y rióse el público. ¡Ay si un día te
propones hacerle llorar, y el público da también en reírse!
비극배우와 희극배우는 각 극의 특성에 따라 자신의 역할을 맡아야 한다는 생각이다. 요릭 스스로도 옥따비오 역할을 하는 것에 대해 부담을 느끼고, 비극배우 왈똔에게 어떻 게 하면 그 역할을 잘 할 수 있는 지를 지도 받기 위해 청하는 모습을 볼 수 있는데, 결 국 무대에 나간 요릭은 관객들의 박수를 수차례 받게 되고, 극작가와 연출가는 만족하게 된다.
작가.- (...) 게다가, 희극적인 인물을 해내는데 익숙했던 배우였다는 사실을 누가 상상이라도 했겠는
가? 그 사람은 어떤 배우보다도 그 역할을 훌륭히 수행한 것이오. 물론 당신보다도 훨씬 잘 했지!
왈똔.- 뭐라고요, 진실입니까? (분노를 삭이며.)
작가.- 당연하죠. 훨씬 나아요. (I-1부-IV, pp.124-125)
AUTOR.- (...) Más ya se ve; ¿quién había de imaginarse que un comediante
acostumbrado sólo a representar papeles de bufón...? De esta hecha se deja atrás a todos los
actores del mundo. ¡Si es mejor que vos!
WALTON.- ¿De verás? (Procurando disimular su enojo.)
AUTOR.- Mucho mejor.
이러한 성공은 극을 준비하는 가운데 자신의 노력도 있었겠지만, 무엇보다도 위에서 언급한 바대로, 배우가 현실 속에 처한 상황이 극 상황과 동일함에서 생겨난 자연스런 결과인 것이다.
연결되는 내용이 되겠지만, 따마요 이 바우스가 강조한 사실주의 극의 둘째 예로는 바로 극이 아닌 ‘리얼’한 극행위이다. 배우는 자신에게 주어진 역할을 행할 때 그와 동일
18) 그의 극창작 원칙을 구체적으로 이해하기 위해서는 1859년 6월 12일에 발표한 한림원 회원 입회 연설문 『극문 학에서의 미적 원천으로서의 진실에 대하여 De la verdad considerada como fuente de belleza en la literatura dramática』를 보는 것이 필요하다. 극문학이론의 성명서와도 같은 이 글에서 그는 사실주의적 극 경향 강조하 고 있다.
19) 이태리에서 출발한 꼬메디아 델 아르떼가 다루는 테마는 많았지만, 나름대로 전형성을 유지하고 있었다. 이 러한 전형성으로 인해, 배우는 자신의 풍체와 성격에 맞는 역할을 늘 맡음으로써 굳이 현실생활이나 극중 행위 나 별 차이가 없었다. 한 배우는 늘 한 인물로 등장함으로써 실제의 배우이름과 가면을 쓴 등장인물 이름 간에 혼동하는 경우도 있었는데, 빤딸로네(Pantalone)와 도또레(Dottore)를 비롯, 하인인 자니(Zanni) 등이 전형적인 인물의 대표격이다. 이 밖에도 아르레치노(Arlecchino), 브리겔라(brighella), 까삐따노(Capitano) 등이 있다.
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하도록 해야지 ‘사실’에서 떨어지면 안 된다는 것이다. 희극배우인 요릭에게 비극 인물을 담당하게 한 이유는 무엇보다도 그가 겪는 현실 속의 상황이 극과 유사하기 때문이었고, 작중 연습 과정 역시 새로이 부여된 역할에 충실하도록 돕는다. 비극 배우인 왈똔이 단 지 비극 배우란 이유로 현실 속 상황과는 달리 옥따비오역을 담당했다면, 셰익스피어도 작가도, 그리고 극중 관객에게도 박수를 받지 못 했을 것이다.
『신극』에서 요릭이 에드문도를 칼로 찔러 죽이는 것은 가짜가 아니다. 상연 중에 진짜로 칼을 맞아 피흘리고 죽는 대목이다. 물론 이런 외부극과 내부극을 포함하는 『신 극』이 우리의 눈 앞에 올려질 때는 극 중 발생한 피와 죽음은 없을 것이지만, 작품은 그 자체로 사실성을 대단히 내포하고 있다고 볼 수 있다. 극 중 이러한 생생한 부분은 다음과 같다. 특히 극중 베아뜨리스에서 현실 속의 알리시아로 바뀌는 장면에서 현장감 이 더 드러난다.
(요릭과 에드문도가 치열하게 싸운다.)
[...]
백작.- (요릭.) 보라!
(칼을 에드문도에게 대고, 알리시아에게 말한다.)
베아뜨리스.- (알리시아.) 세상에!
만프레도.- (에드문도.) 용서해주소서!
(숨을 거둔다. 알리시아는 에드문도에게 달려하서 몸을 숙이고 만져본 후 소리를 친다. 그리고 공포
에 떨며 일어난다.)
알리시아.- 피!... 에드문도!... 피가!... 당신이 이 사람을 죽이다니! 제발!... (III-2부-1, p.143)
(Yorick y Edmundo riñen encarnizadamente.)
[...]
CONDE.- (Yorick.) Mira!
(A Alicia, señalando a Edmundo con la espada.)
BEATRIZ.- (Alicia.) Jesús!
MANFREDO.- (Edmundo.) Perdón, Dios mío!
(Expira. Alicia corre a donde está Edmundo; inclínase hacia él, y, después de tocarle, da un
grito y se levanta despavorada.)
ALICIA.- Sangre!... Edmundo!... Sangre!... Le ha matado!... Favor!...
한편, 이러한 극쓰기, 특히 극중극과 이와 더불어 극을 극을 통해 반영해보는 메타극 적 방법이 따마요 이 바우스 만의 것이 아님을 우리는 문학사를 통해서 발견하게 된다. 극중극이나 소설 속의 소설, 그림 속의 그림 등 작품의 이중구조는 이미 있어왔던 창작 의 방법이었고20) 20세기 초 연극 혁신의 측면에서도 우나무노, 바예 인끌란, 하신또 그라 우, 아소린, 라몬 고메스 데 라 세르나 등의 작품에서 보이는 작품의 이중구조나 연극 현 실에 대한 자성의 목소리를 볼 때, 따마요 이 바우스의 극은 바로 스페인 연극의 전통을 바탕으로 하면서 혁신적 요소를 가미시킨 ‘신극’이라고 정의할 수 있겠다.21) 특히 극에
20) 스페인문학에서 이중구조로 된 작품을 찾기는 어렵지 않다. 아니 대단히 많은 작품이 이중구조를 취하고 있 음을 볼 수 있는데, 세르반떼스의 『살라망까의 굴 La cueva de Salamanca』, 『뻬드로 데 우르데말라스 Pedro de Urdemalas』, 『경이로운 인형극 Retablo de las maravillas』, 『행복한 무뢰한 El rufián dichoso』 등을 비롯하여, 로뻬 데 베가의 『가짜인 척하기 Lo fingido verdadero』를 비롯하여, 『순교자 산뚜스 아드리 아누스 Sanctus Adrianus, Martyr』와 『복수없는 처벌 El castigo sin venganza』 등도 이러한 구조로 만들어 졌다. 아울러 깔데론의 작품 중에서도 『세상의 위대한 극 El gran teatro del mundo』 및 『인생은 꿈 La vida es sueño』 등이 있다.
21) 이미 프란시스꼬 루이스 라몬(Francisco Ruiz Ramón)은 이 작품이 “20세기 유럽 연극의 기본 발판이 되었다 “고 말할 정도로 작품을 높이 평가하고 있다. (Francisco Ruiz Ramón(1971), “Los dos dramaturgos de la alta comedia: López de Ayala y Tamayo”, Historia del teatro español, Madrid, Alianza, pp.449-454.) 한편, 따마
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대한 극으로서의 메타극적 특징은 그를 ‘20세기 초 스페인 메타극의 선구자‘22)라던가 『신극』이 “낭만주의시대부터 시작된 연극양식의 종말을 의미하면서, 동시에 20세기 유 럽 연극에 등장할 연극의 선구자적 시작을 의미한다“23)는 평가를 들을 수 있는 이유가 된다.
IV. 나가는 말
이미 앞에서 언급했듯이 18, 19세기 스페인 문학은 모방에 비중을 두고 있었다. 즉 새 로운 창작이 나올 토양이 미약했던 스페인은 외국의 작품을 번역하고 공연하는 수준에 머물러 있었다. 여기에 따마요 이 바우스도 예외는 아니었는 바, 그의 새로운 극에 대한 시도는 결국 모방작가, 또는 번역가라는 비교적 절하된 평가에서 그를 새롭게 볼 수 있 게 하는 계기를 마련해준다. 특히 그의 『신극』은 극을 대상으로 하는 극, 그리고 극 자 체가 극의 문제를 제기한다는 측면에서 메타극의 차원에서 분석하도록 하고, 대단히 혁 신적이고 현대적인 글쓰기로 바라보게 한다.24)
결국, 따마요 이 바우스의 『신극』은 번역과 각색의 작업을 통해 작가가 우연히 발 견한 새로운 창작물로서의 가치를 지니면서, 독특한 이중구조의 극을 통해 당시 극이 빠 진 문제점을 지적하고, 이러한 모든 의미가 함축되어 ‘신연극‘이라는 이름으로 포장되어 진 것으로 평가된다. 구체적으로는, 극중극 및 극장치의 노출을 통해 반영극적 모습을 보 여줌으로써 당시 극에 대한 반성과 아울러 새로운 극에 대한 돌파구를 열고 있다고 평가 되며, 과거의 구습에 묶여서 극에 대한 평가조차 못하고 버릇처럼 박수나 치는 관객의 문제와 낭만주의적 극 작품에 빠져 극 묘사의 사실성을 잃어버린 당시 극세계를 꼬집는 바가 반영극적으로 표현되며, 모방이 하나의 독창적인 창조물이 되는 한 예를 『신극』 에서 찾아볼 수 있겠다.
번역의 시대, 모방의 시대에 자기 스스로도 그 안에 있었지만, 그 한계를 인식하고, 반성하면서 새로운 창작을 모색했다는 점이 따마요 이 바우스의 연극을 현대문학의 측면 에서 다시 평가하게 되는 원인이다. 그는 1898년에 세상을 떠났다. 우연의 일이지만 98세 대의 출발이 이 때로 기준이 된다고 본다면, 그의 극이 연극사에서 간혹 보였던 극의 혁 신운동을 다시 부활시켜, 98세대 극작가들이 20세기초에 불을 지폈던 새로운 극 운동과 연결시키는 가교역할이 되었다고 볼 수 있다.
요 이 바우스의 이와 유사한 형식의 메타극적 작품으로는 『임금님의 이발사 El peluquero de Su Alteza』
(1853), 『발사인의 성 El castillo de Balsaín』 등이 있다.
22) 필자는 『20세기초 스페인 메타극의 이론과 실제』라는 박사논문에서 “현재의 메타극이란 측면에서 볼 때, 당
연히 20세기 초 스페인 메타극의 선구자로 불릴 수 있음에도 불구하고, 마누엘 따마요 이 바우스는 스페인문학
에서 저평가받고 있다“(June-sick Yoon(1996), op. cit., p.152)고 지적하였다.
23) Francisco Ruiz Ramón(1983), Historia del teatro español, <Desde sus orígenes hasta 1900>, Madrid,
Cátedra, p.349.
24) 이미 필자는 “창작불가능에서 가능으로의 전환과 요사의 메타극”(윤준식(1998), 『서어서문연구』, 13호, 서울,
pp.491-516)이란 논문에서 이러한 메타극적 글쓰기에 대해 언급한 바 있다.메타극이란 용어는 '메타소설'이나 ' 메타시' 그리고 '메타픽션'이란 단어와 함께 현대문학 창작 및 비평에서 자주 쓰이는 극에서의 용어이다. 그러 나 일반적으로 분류하기는 ‘형이상학적인 자의식의 극’이며, ‘극에 대한 극’이며, ‘극중의 극’ 등 여러 가지 구비 조건을 갖추고 있는 극이 메타극이라고 볼 때, 본 연구의 대상으로 잡고 있는 19세기 따마요 이 바우스의 연극 론과 『신극』은 현재의 메타극이론과 대단한 유사성 속에 있다. 그리고 우나무노가 그의 『안개 Niebla』에서 ‘메타이야기’(Metahistoria)란 용어를 썼고, 실제로 현재의 메타소설 이론이 그와 다르지 않음을 볼 때, 따마요 이 바우스의 연극을 통해 현대 메타극의 원형 및 출발점으로 돌아가 그 가치를 살펴보는 것도 이 논문의 의의 라고 볼 수 있겠다.
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